Matthew w krainie mutantów

Matthew Barney jest artystyczną supergwiazdą rodem z amerykańskiej fabryki snów, które z coraz większym powodzeniem produkuje ku uciesze kulturalnej publiczności i spragnionej anatomiczno-ekwilibrystycznych dreszczy krytyki w Nowym Jorku, Kassel, Wenecji, Kolonii i Paryżu. Od czasu, kiedy w 1991 roku jako 24-latek wdrapał się na ściany i zwisał z sufitu nowojorskiej galerii Barbary Gladstone, odziany jedynie w tenisówki, czepek kąpielowy i linki alpinistyczne, przytroczone do odbytu, międzynarodowi krytycy nie mogą powstrzymać się od zachwytu. Jest istnym enfant terrible, uosobieniem androginii i współczesnej dekadencji, pisał amerykański tygodnik „Newsweek”. Niemiecki „Der Spiegel” nazwał go jak by trochę mniej pochlebnie Show mastrem mutantów, zaś Michael Kimmelmann, naczelny krytyk dziennika „New York Times”, pasował go z marszu na najważniejszego amerykańskiego artystę swojego pokolenia. Jeszcze przed ukończeniem trzydziestego roku życia wysportowany artysta z upodobaniem do wspinaczki i organicznych substancji typu wazelina, wosk pszczeli, skrobia, sól i galaretka naftowa, z których modeluje widowiskowe rzeźby-fetysze, ramki do zdjęć i scenografię do swoich filmów, rozpoczął wspinaczkę na szczytowe piętra sztuki światowej. W 1992 roku uczestniczył w documenta IX w Kassel, rok później uhonorowany został nagrodą „Europa 2000” 45. Biennale w Wenecji, w 1996 roku został pierwszym laureatem nagrody Hugo Bossa, przyznawanej przez nowojorskie Muzeum Guggenheima.

Autotematyczna rzeźba biologiczna

Matthew Barney uprawia autotematyczną i spektakularną sztukę multimedialną. Jest wyczynowym performerem, producentem, reżyserem, aktorem, scenografem i scenarzystą w jednej osobie. Jest twórcą autotematycznych rzeźb biologicznych. Matthew Barney jest podmiotem i przedmiotem, czyli ulubionym obiektem swoich szeroko pojętych rzeźb, do których zalicza także i swoje filmy. Jest artystą, który dzięki współczesnej technice do perfekcji doprowadził sztukę własnego ciała, otoczonego autoerotycznym kultem. Dla Matthew Barneya, który przed rozpoczęciem studiów na wydziale sztuki Uniwersytetu Yale w New Heaven studiował przez rok medycynę, ludzkie ciało jest bowiem zarówno instrumentem biologicznym jak i narzędziem rzeźbiarskim. Artysta, który w młodości marzył o karierze zawodowego piłkarza i zarabiał na życie jako fotomodel, dzięki czemu poznał granice wytrzymałości fizycznej, już w swoich pierwszych multimedialnych dziełach zajmował się problemem transcendencji cielesnych ograniczeń. W latach 1988 - 1993 powstała jego seria Drawing Restraint, w której inscenizował sytuacje, zmuszające go do ekstremalnych wysiłków. Podczas skoków z trampoliny lub pokonywania innych, sportowych przeszkód, ustawionych na okoliczność jego występów w galeriach, rysował na ścianach własnymi rękami, związanymi plastykowymi, chirurgicznymi wężami. W ten sposób badał możliwości aktu twórczego w krańcowych warunkach, pokonując cielesne słabości przy pomocy żelaznej woli, która hartowała go jak stal. W zdrowym i wysportowanym barneyowskim ciele od samego początku trwał jego pokonujący wszelkie bariery i opory materii duch.

Wysiłek sportowy i płciowy

Ze względu na cielesne ograniczenia, czyli zbyt mały wzrost, Matthew Barney nie mógł się spełnić jako zawodowy sportowiec. Z powyższych, a w rzeczywistości poniższych względów, nie przyjęto go do szkolnej drużyny dyscypliny zwanej american football. Ponieważ nie dane mu było zostać sportowcem, czyli maszynką do bicia rekordów, postanowił się sprawdzić w innej dziedzinie: w sztuce, też zresztą wyczynowej. Jako sportowiec miał naturalną skłonność do przyrządów, pomagających w usuwaniu mankamentów ciała. Bodybuilding, czyli regularne nadużywanie współczesnych narzędzi tortur (i anabolików), należących do wyposażenia każdej szanującej się siłowni a nawet majętnych osób prywatnych o odpowiednim nadmetrażu, prowadzi do przyrostu masy mięśniowej i ubytku masy tłuszczowej. Ponieważ siłownicze przyrządy są gwarancją zdrowego, wiecznie młodego, muskularnego i ponętnego ciała, otoczone są swoistym kultem, stając się fetyszami tej części ludzkości, która wierzy, że samo ciało to nie za mało i dużo robi, żeby poprawić swoją (nie)wdzięczną aparycję. Dlatego też na początku swojej multimedialnej kariery Matthew Barney wyszedł naprzeciw artystycznym zapotrzebowaniom i zasłynął jako twórca extrem body art - sztuki poddanego ekstremalnemu wysiłkowi fizycznemu ciała. Jako niedoszły adept sztuk medycznych nie ukrywał także swojej fascynacji ludzką anatomią, szczególnie z rejonów poniżej pasa, poświęcając swoją i publiczności uwagę zewnętrznym i wewnętrznym narządom płciowym. Przyrządy i narządy, czyli wysiłek sportowy i wysiłek płciowy, są podstawowymi tematami multimedialnych akcji i instalacji artysty, którego szwajcarski dziennik „Neue Zürcher Zeitung“ nazwał postfreudiańskim Narcyzem.

Narodziny formy z ducha ascezy

Pierwsze wystawy indywidualne Matthew Barneya pod tytułem (facility of INCLINE) i 00 odbyły się w 1991 roku w Stuart Regen Gallery w Los Angeles i we wspomnianej Barbara Gladstone Gallery w Nowym Jorku. Były pokazem imponującej sprawności fizycznej młodego artysty oraz rzeźb przyrządów dla wyczynowych sportowców: zapaśniczych mat, hantli i urządzeń do bodybuildingu, wykonanych na potrzeby sztuki z parafiny i wazeliny, czyli z ciekłych tworzyw, dotychczas w sztuce raczej rzadko spotykanych. Bo sztuka jest poszukiwaniem właściwej formy, która powstaje wtedy, kiedy artysta potrafi pokonać samego siebie i opór materii. Pierwsza i prawdopodobnie najbardziej podstawowa reguła artystycznej gry Barneya głosi, że forma może tylko wtedy przybrać postać lub ją zmienić, kiedy zmuszona jest do pokonania oporu, twierdzi Nancy Spector, kuratorka Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Wynika ona z doświadczeń sportowca, zdobywającego siłę i kondycję fizyczną w trakcie treningu wyczynowego. Przekraczanie fizycznych progów dzięki treningowi jest podstawową koncepcją jego pracy. To samo odnosi się do psychospołecznych wymiarów sportu wyczynowego - zrytualizowanej areny rywalizacji, ekshibicjonizmu i kultu bohaterstwa, kojarzonych przez zbiorową podświadomość naszej kultury z męską tożsamością. Teza Barneya o powstawaniu formy opiera się na zasadzie hipertrofii, technice treningu mięśni (...), służącej przyrostowi masy poszczególnych części ciała: bicepsów, mięśni siedzenia, klatki piersiowej (...) Podczas rywalizacji sportowej tłamszone są wszystkie popędy, przeszkadzające w odniesieniu zwycięstwa. Seksualność, socjalizacja i inne potrzeby poddane są sublimacji, aby doprowadzić ciało do szczytowej formy. Barney zainteresowany jest nie tyle właściwą rywalizacją sportową, ile procesami pobierania, gromadzenia i oddawania energii w kontrolowanych warunkach fizycznych. Jego sztuka bada możliwości definiowania „wewnętrznych progów” poprzez „twórcze wypieranie”, odkrywania nowych wewnętrznych procesów, wiążących siły i będących w stanie tworzyć formy. Odzwierciedla ona także erotyzm, ideał cielesności tak nierozerwalnie związany ze sportem, konkurencję, wysiłek, pot. Podobnie jak sflaczały mięsień, tak rośnie również i pożądanie, jeżeli podda się dobrowolnej ascezie.

Pożądanie pozytywnie ograniczane

Matthew Barneya, artystę poszukującego formy w ekstremalnych sytuacjach biologiczno-społecznych, interesują także skrajne osobowości, które fikcjonalizuje na potrzeby swojej sztuki, gdyż dostrzega w nich swoje alter ego. Z początku lat dziewięćdziesiątych pochodzą jego wideo instalacje, fotografie i rzeźby, jak na przykład The Jim Otto Suite (z podgrupami pod tytułem OTTOblow i AUTOblow), w których występują realne postacie: amerykański footballista Jim Otto, który do końca był czynnym sportowcem, mimo że za karierę zapłacił protezami w obu kolanach, a także węgierski prestidigitator Harry Houdini, symbolizujący - obok transwestyty o nazwisku Feminine Jim Blind - The Character of Positive Restraint, czyli Charakter Pozytywnego Ograniczenia. Owo Pozytywne Ograniczenie odgrywa w twórczości Barney kluczową rolę, gdyż, jak sam twierdzi: Moje projekty są zawsze związane z pożądaniem. Pożądanie seksualne posiada wielki potencjał, lecz w formie surowej jest absolutnie bezużyteczne. Dzięki dyscyplinie staram się zamienić surową, seksualną siłę w twórczą energię. Od 1992 roku niezwykłe wytwory jego fantazji (wydającej się być, w przeciwieństwie do związanych rąk, którymi wykonywał swoje pierwsze ścienne rysunki z serii Drawing Restraint, domeną niczym nie skrępowaną), zaczynają zaludniać artystyczny, coraz bardziej operetkowo-barokowy kosmos amerykańskiego poszukiwacza formy. Trójścieżkowa wideo instalacja OTTOshaft, zaprezetowana po raz pierwszy w podziemnym garażu na documenta IX w Kassel, pokazywała min. pojedynek zespołu szkockich kobziarzy. Zaś w Drawing Restraint 7, zaserwowanym publiczności w 1993 roku na Biennnale w nowojorskim Whitney Museum of American Art i na wystawie Aperto ’93, towarzyszącej 45. Biennale w Wenecji, podziwiać można było zmagania mitologicznych satyrów, walczących podczas jazdy ekskluzywną limuzyną po Manhattanie o pierwsze miejsce. Byli oni zwiastunami rozpoczętego w 1994 roku pięcioczęściowego eposu filmowego pod tytułem The Cremaster Cycle, wizualizującego procesy, prowadzące do powstania formy w jej biologicznych, fizjologicznych, psychologicznych i geologicznych aspektach.

Jądra oporu

Ukończony w połowie ubiegłego roku i trwający ponad sześć godzin The Cremaster Cycle jest - zgodnie ze zrozumieniem jego twórcy: producenta, reżysera, scenografa i aktora w jednej, pojawiającej się w różnych kostiumach i wcieleniach osobie - meta rzeźbą, na którą składają się hipnotyczne sekwencje filmowe z dziedziny seksu i sportu, prokreacji i ascezy, biologii, archeologii, historii i geologii, pszczelarstwa i architektury, czyli naszej codziennej, ale bardzo ładnie sfilmowanej pop kultury. Przekraczająca niekiedy granice wytrzymałości i percepcji widzów podróż po fantastycznej krainie czarów, marów, Mormonów, mutantów, Żydów, masonów i (moto)cyklistów, limuzyn, nowych wież babilońskich, wyposażona w tchnące dystyngowanym chłodem rekwizyty z wazeliny, parafiny, wosku pszczelego, kartofli i silikonu, a także z tworzywa, z którego produkuje się protezy, przypomina wojaże dorosłego Harry Pottera po królestwie Władcy Pierścieni. Pikanterii owemu gigantycznemu (gigantomańskiemu?) przedsięwzięciu, w którym entuzjastyczni krytycy są skłonni dostrzegać współczesne wydanie oper Richarda Wagnera (choć on raczej teatr, a nie rzeźbę swą widział ogromną), dodaje fakt, że skulpturalno-fimowy cykl zapożyczył swoją nazwę od anatomii. Tytułowy Cremaster jest bowiem zespołem mięśni, regulujących temperaturę w męskich jądrach, najlepszym przykładem funkcjonowania zasady hipertrofii, wyznawanej przez Matthew Barneya, artysty, przekonanego o tym, że tak samo jak tkanka mięśniowa, która pod wpływem oporu silniej się rozwija, również i forma artystyczna potrzebuje pewnej dawki oporu, aby mogła się udać.

Taniec plemników

Dokładne streszczenie pięciu odcinków The Cremaster Cycle na pewno w pełni udać się nie może, bo opór materii narracyjnej jest jednak zbyt duży. Realizacja kolejnych odcinków sprzeczna jest widocznie z arytmetyką, gdyż jako pierwszy ukończony został Cremaster 4 (trwający 42,16 min), w którym wszechstronny artysta wcielił się w rolę fauna o wyglądzie dandysa, stepującego po brytyjskiej Isle of Man. Rok później na sale kinowe zawitał Cremaster 1 (trwający 40,30 min) z seksownymi blond stewardessami w stylu lat pięćdziesiątych, siedzącymi na początku za i pod stołami krążących nad boiskiem zeppelinów, wykonującymi na końcu filmu na tym boisku taniec plemników, wędrujących po jajnikach. Z 1997 roku pochodzi Cremaster 5 (trwający 54,30 min) z byłą dziewczyną Jamesa Bonda, Ursulą Andress, w operowej roli Królowej łańcuchów, wyśpiewującej tragiczne arie w imponujących wnętrzach fin de siėcle, głównie w termach Gellerta i operze ulubionego przez Matthew Barneya Budapesztu, gdzie osobiście skoczył z jednego mostu z gołąbeczkami, przywiązanymi na niewidocznych nitkach do niewidocznego (bo skrytego za gumowym pokrowcem) przyrodzenia. Dwa lata później narodził się Cremaster 2 (trwający 79 min), w którym pisarz Norman Mailer wcielił się w iluzjonistę Harry’ego Houdini, zaś Matthew Barney w opisywanego onegdaj przez powyższego pisarza mordercę Gary Gilmore’a, a kobiety miały talie jak osy, natomiast z wosku pszczelego zbudowano tabernakulum Mormonów. Aby forma rzeźbiarskiego dzieła kinematograficznego mogła przybrać szczęśliwą i całościową postać, brakowało jeszcze tylko odcinka końcowego, a właściwie środkowego, czyli trzeciego, oczekiwanego z wielkim zainteresowaniem, bo z oszczędnie dawkowanych informacji wynikało, że pobije on, jak na super-produkcję byłego sportowca przystało, wszelkie rekordy, w pierwszym rzędzie finansowe. Fakt, że trwający nieco ponad trzy godziny Cremaster 3 kosztował aż 4 miliony dolarów, pobudzał zbiorową wyobraźnię kulturalnej widowni, która lubi konsumować produkty z wieloma zerami. W porównaniu ze standardami hollywoodzkimi takie sumy wydają się być wprawdzie dość umiarkowane, ale na rynku sztuki robią ciągle jeszcze duże wrażenie. Wiadomo, że produkcję swoich filmów Matthew Barney finansuje ze sprzedaży osobistych rzeźb, fotosów i kaset DVD. Kasety z poszczególnymi odcinkami Cremastra są pakowane w eleganckie futerały i rozprowadzane w limitowanym nakładzie dziesięciu sztuk, stając się natychmiast po ich kinowej premierze własnością ścisłej grupy zasobnych kolekcjonerów i muzeów.

Cały ten cykl

Premiera filmu Cremaster 3 odbyła się w czerwcu 2002 roku w Kolonii, z okazji wystawy The Cremaster Cycle, pokazywanej w tamtejszym Muzeum Ludwiga. Muzealne podłogi pokryto astroturfem, materiałem, którym wyłożone są amerykańskie stadiony. Stały na nim eksponaty z poszczególnych odcinków jądrowego cyklu, umieszczone, niby relikwie, w i na szklanych ołtarzykach. Na ścianach zawisły fotosy mistrza metamorfozy i hipertrofii w jego kolejnych wcieleniach i charakterystycznych ramkach z galaretki naftowej. Największe zainteresowanie wzbudzał jednak bar z wazeliny (grający jedną z głównych ról w filmie Cremester 3), która nie mogła się roztopić ze względu na skomplikowane i dyskretnie ukryte urządzenie chłodnicze, regulujące, jak tytułowy anatomiczny męski zespół mięśni, temperaturę tej zazwyczaj dość płynnej substancji. Duże wrażenie robiły także odwodnione kartofle, leżące koło baru. Zwiedzanie obiektów z wazeliny, parafiny, soli, wosku pszczelego, silikonu i innych tworzyw mniej lub bardziej organicznych nie zajmowało zbyt dużo czasu, gdyż zostały rozmieszczone dość oszczędnie w dużej i raczej pustej przestrzeni. Natomiast znacznie więcej czasu trzeba było poświęcić na obejrzenie premierowego dzieła Cremaster 3, pod warunkiem, że się wytrwało trzy godziny do zasłużonego końca. Ten film jest pionową osią środkową całego cyklu, wyjaśniał jego twórca i czołowy odtwórca w jednej osobie. Jest rodzajem podwójnego zwierciadła, kierującego cały ten cykl na eliptyczne tory. Po tych torach poruszały się, raz pod, raz nad ziemią a niekiedy nawet i na ziemi, różne przedmioty i osoby: samochody, żywe istoty ludzkie i człekopodobne, a także jedna zombie płci żeńskiej, liczne żywe, chociaż widać, że już martwe konie oraz osobna kobieta o wyglądzie pantery w szklanych protezach zamiast nóg (wcieliła się w nią amerykańska kaleka modelka, Aimee Mullins), ponadto przedstawiciele mafii masońskiej, architekt-wizjoner, którego zagrał prawdziwy amerykański rzeźbiarz, słynny Richard Serra oraz obowiązkowy Matthew Barney, który na początku był terminatorem w wolnomularskim fartuszku i z kielnią w murarskich rękach, a na końcu nosił biały i bardzo skąpy fartuszek na nagim ciele i pasujący biały kapturek na łysej głowie, a także pomarańczową chusteczkę w zakrwawionych usteczkach i plastikowe szpilki na męskich nogach. Bohater filmu Cremaster 3 jest bowiem bohaterem zbiorowym. Jest nim patrząc ogólnie Nowy Jork z lat trzydziestych, szczególnie zaś budowany wówczas wieżowiec Chrysler Buildings i Muzeum Guggenheima. Cremaster 3 przypomina układankę z trudno do siebie pasujących kawałków. To w większości nieme kino przeplatane jest rewiowo-operetkowymi i slapstikowymi wstawkami, zaś chwilami zamienia się w orgię parodii gatunków i mitów o wdzięku i konsystencji chłodzonej wazeliny. Posłużyłem się mitem wolnomularzy, gdyż tym razem chodziło mi o same architektoniczne metafory, wyjaśniał Matthew Barney. Pasowała do nich historia Hirama, budowniczego wieży Babel z bezpośrednim dostępem do Boga. To doskonała budowla. Tak samo jak wieża Chryslera. Ja jestem tam terminatorem, który chce odkryć tajemnicę i na końcu zostaje zabity własnymi narzędziami.

Artystyczne mrożonki

Tajemnica powodzenia meta rzeźbiarskich dokonań Matthew Barneya też jest dość trudna do rozszyfrowania. Wydaje się, że jego fantastyczne dzieła, czerpiące do wyboru i koloru z różnych epok i gatunków, podbudowane dość skomplikowaną, ale przez to niezwykle efektowną teorią artystycznego biologizmu jądrowo-bezpłciowego (bo najbardziej interesuje go podobno sytuacja zapłodnionej komórki jajowej przed podziałem na żeńskie i męskie cechy osobowe), trafiają w samo jądro zapotrzebowań kulturalnej publiczności międzynarodowej. Jest to chyba zapotrzebowanie na nudę, którą ów widowiskowy gwiazdor, show master w krainie pop mutantów, celebruje w sposób i na skale godną najwyższego podziwu, szczególnie w ostatnim maratońskim seansie kinowym pod tytułem Cremaster 3. Bo tam kamera filmuje i filmuje, jak wszechstronnie uzdolniony mega artysta w różnym przebraniu a także bez ubrania wędruje po otchłaniach i rusztowaniach budynku Chryslera, zaś widownia czeka, że coś się wydarzy, bo słyszała i czytała, że dzieje się wiele, a potem snuje się po salach wystawowych, żeby podziwiać cuda z wazeliny, które są cudem techniki chłodniczej o ekspresji artystycznej mrożonki. Nancy Spector, kuratorka wystawy The Cremaster Cycle, pokazywanej w 2002 i 2003 roku w Kolonii, Paryżu i Nowym Jorku, autorka wstępu do rekordowo ciężkiego (3,6 kg) i rekordowo drogiego (78 Euro) katalogu, słusznie chyba twierdzi, że Matthew Barney jest artystą, bardzo szeroko traktującym pojęcie rzeźby. Jego dzieło jest tak radykalnie nowatorskie, że na początku nie wiedziałam, w jakim kontekście powinnam je umieścić. Teraz już wie, bo napisała na 90 stronach wstępu do katalogu ulubionego artysty: Tylko (jego) perwersyjna fantazja może nas jeszcze uratować. Ratunku!

Tekst © Urszula Usakowska-Wolff

Kwartalnik ORO nr 2- 3 (51- 52) 2003

Wszystkie cytaty pochodzą z katalogu wystawy „Matthew Barney - The Cremaster Cycle”, Hatje Cantz Verlag, 2002 oraz z hamburskiego miesięcznika „art” Nr 5/2002

Wystawa ta pokazywana była w:

Muzeum Ludwiga w Kolonii (6.06. - 1.09.2002)

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (10.10.2002 - 5.01.2003)

Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku (13.02. - 11.05.2003)

Matthew Barney

urodził w 1967 roku w San Francisco. W 1989 roku skończył studia na wydziale sztuki Yale University w New Haven, Connecticut. Następnie przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie nadal mieszka i pracuje. W 1991 roku jego pierwszą muzealną wystawę indywidualną zorganizowało Museum of Modern Art w San Francisco. Od początku lat dziewięćdziesiątych uczestniczył w liczących się wystawach międzynarodowych, min. w 1992 roku w documenta IX w Kassel, w 1993 roku w Biennal Exposition w nowojorskim Withney Museum of American Art i w 45. Biennale w Wenecji. Oprócz nagrody „Europa 2000” na 45. Biennale w Wenecji i „The Hugo Boss Prize”, przyznanej mu w 1996 roku przez nowojorskie Guggenheim Museum Soho, uhonorowany został min. nagrodą o nazwie James D. Phelan Art Award in Video, przyznaną mu w 2000 roku przez Bay Area Video Coalition w San Francisco i nagrodą Glen Dimplex Artists Award, którą otrzymał od Irish Museum of Modern Art w 2001 roku. Reprezetuje go Barbara Gladstone Gallery w Nowym Jorku. Prywatnie artysta Barney jest od niedawna mężem islandzkiej piosenkarki Björk.