Niepokój w starych dekoracjach

Ustawiony na dziedzińcu Pałacu Zimowego w Petersburgu wielki pająk, a właściwie wielka pajęczyca, na co wskazywał tytuł "Maman" ("Mama"), wywoływał zachwyt dzieci z przedszkola Ermitażu i oburzenie dorosłych. Dzieci oblegały "Maman", tańczyły wokół niej, trzymając się za ręce, wdrapywały się na śliskie, metalowe macki i nogi. Reakcje dorosłych były w najlepszym wypadku powściągliwe, niekiedy wręcz oburzone, o czym przekonać się można było z lektury księgi gości szacownego przybytku muz: To potworne - takie bezguście w otoczeniu tej całej świetności, pod jednym dachem z Leonardo da Vinci!

Reakcje na trwającą do 13 stycznia 2002 roku retrospektywę Louise Bourgeois, najwybitniejszej, i mimo biblijnego wieku, ciągle jeszcze niezywkle aktywnej i twórczej rzeźbiarki naszych czasów, są w pewnym sensie normalne, zważywszy, że ani ona, zajmująca poczesne, siódme miejsce w najnowszym "Kompasie sztuki" niemieckiego dwutygodnika "Capital"[1], figurująca więc w pierwszej dziesiątce stu najbardziej renomowanych, opisywanych, wystawianych i kolekcjonowanych artystów świata, ani sztuka drugiej połowy i schyłku dwudziestego stulecia, nie są w Rosji zbyt znane, są więc niezbyt rozumiane i akceptowane. Ale skoro rosyjskie dzieci przyjęły "Mamam" bez zastrzeżeń do swojego grona i potraktowały dzieło artystki, mogącej być ich prababcią, jako towarzysza beztroskich zabaw, może to być odczytane jako dobry omen dla przyszłości percepcji sztuki współczesnej w Rosji. Retrospektywa prac Grande (Ma)Dame, przygotowana przez kuratorkę Julie Sylvester Cabot, była prezentem urodzinowym dla artystki, która 25 grudnia 2001 roku skończyła 90 lat i przed ponad sześćdziesięciu laty, w 1933 i 1934 roku, jako początkująca artystka, lecz nie w celach artystycznych, odwiedziła Moskwę, gdzie uczestniczyła w międzynarodwym festiwalu teatralnym i paradzie pierwszomajowej oraz Leningrad, gdzie zwiedziła Ermitaż. Koło się zamknęło, bo obecnie na dziedzińcu Pałacu Zimowego, wśród dzieł modernizmu i obok działu kultur archaicznych, oglądać można było wybór rzeźb, instalcji, rysunków i grafik Louise Bourgeois. Tym razem nie przyjechała jednak osobiście do Petersburga, ale obecna była tam dzięki nakręconemu specjalnie na tę wystawę filmowi wideo, za pośrednictwem którego opowiadała publiczności o swoich pobytach w ZSRR w latach trzydziestych oraz o ogromnym wrażeniu, jakie wówczas zrobił na niej Ermitaż.

Sztuka chcąco działa niepokojąco

Potworne bezguście, które tak oburzyło rosyjskiego miłośnika "prawdziwej" sztuki, powołującego się na (zresztą też już nieco przebrzmiałą) świetność Ermitażu, to artystyczne przestrzenie Louise Bourgeois, zagracone rekwizytami domowej codzienności. Wypełniają je sfatygowane fotele, nakryte kapami z wzorzystego materiału ze śladami dawnej świetności; okaleczone krzesła, stoły i łóżka, na których stoją szklane kule i leżą poduszki z wyhaftowanym zaklęciem „Je t’aime”. Fragmenty rąk, nóg i stóp zastygły tam w alabastrowej wieczności, na wieszakach z kości znieruchomiała niemodna bielizna i suknie z krynolinami, monstrualne ucho, wystające z nieociosanego marmurowego katafalku wsłuchuje się w ciszę, w gęstym powietrzu unosi się mgięłka pachnideł, ulatniających się z zakurzonych flakoników. Przez ściany z metalowej siatki sączy się skąpe światło, zanurza przeszłość w półmroku, wzmaga uczucie niepewności. Z drzwi i ram okiennych łuszczy się farba, upiornie błyszczą ślepe okna. W niepokojącym świecie Louise Bourgeois trwa pamięć w starych dekoracjach.

Dzieło sztuki nie potrzebuje wyjaśnienia, twierdzi Louise Bourgeois, musi mówić samo za siebie. Może być przedmiotem wielu interpretacji, ale tylko jedno artysta miał na myśli. Niektórzy artyści mówią, że są odpowiedzialni za tworzenie dzieł zrozumiałych dla publiczności, ale ja się z tym nie zgadzam. Jedyna odpowiedzialność to absolutna prawda wobec siebie. Moje dzieło niepokoi widza, ale nikt nie chce być niepokojony. Publiczność nie bardzo wie, jaki wpływ ma na nią moje dzieło, ale wie, że działa ono niepokojąco.[2]

Namiętności mieszczańskiej normalności

Bezkompromisowa postawa i artystyczne przesłanie, którym Louise Bourgeois pozostaje wierna od ponad pół wieku, sprawiły, że bardzo późno została ona dostrzeżona przez międzynarodową publiczność i krytykę sztuki. Urodzona 25 grudnia 1911 roku w bogatym mieszczańskim domu w Paryżu, już jako dziesięcioletnia dziewczynka odkryła zamiłowanie do rysunku. Szkicowała brakujące fragmenty gobelinów i arrasów w rodzinnej pracowni, na życzenie amerykańskich, purytańskich nabywców pokrywała wstydliwe części anatomii wełnianych i jedwabnych amorków roślinnymi ornamentami. Sprawy płci i materii zdominowały jej dzieciństwo, którego - mimo dobrobytu i dostatku - nie zapamiętała jako krainy czystej i pięknej. Jej ojciec Louis rozczarowany urodzinami drugiej córki, zaakceptował ją podobno tylko dlatego, że była do niego podobna jak dwie krople wody. Nagrodził ją więc za to, nadając żeńską wersję swojego imienia. Chorowita matka Josephine, przedwcześnie zmarła w 1932 roku na skutek komplikacji po grypie-hiszpance, przez ponad dziesięć lat tolerowała związek ojca Louise z jej angielską guwernantką, Sadie Gordon Richmond. Cichy dramat rozgrywał się w eleganckich wnętrzach pałacyków w Choisy-le-Roi i Antony pod Paryżem, za kurtyną mieszczańskiej normalności kipiały namiętności. Nie przeszkadzało to ojcu oburzać się na artystów, którzy byli dla niego uosobieniem moralnej rozwiązłości. Moje dzieciństwo nigdy nie przestało być magiczne, nigdy nie przestało być tajemnicze, i nigdy nie przestało być dramatyczne. Wszystkie moje prace z ostatnich pięćdziesięciu lat, wszystkie moje tematy, zainspirowane są moim dzieciństwem, powiedziała Louise Bourgeois w 1997 roku. [3]

Rozwiązłości czynią fetysza z czystości

Jej skłonność do przedmiotów ścisłych wzięła się być może z nieścisłości stosunków męsko-damskich, dlatego też 21-letnia Louise rozpoczęła studia matematyki i geometrii na Sorbonie. Zniechęciła się do nich, kiedy dowiedziała się, że - poza euklidesową - istnieją również inne geometrie. Zaczęła szukać kontaktu z artystami, tak pogardzanymi przez jej ojca. Ta elegancka, odziana w kostiumy Coco Chanel i Sonii Delaunay, wyemancypowana kobieta (prawo jazdy zrobiła już w wieku lat osiemnastu), zaczęła także otwarcie sympatyzować z komunizmem i na początku lat trzydziestych dwukrotnie wyjechała do Moskwy. Na przekór ojcu, od którego w dzieciństwie doznała tylu zawodów. Pragnęła się także uczyć sztuki, ale nie na akademiach, tak że w ciągu pięciu lat odwiedziła kilkanaście pracowni na Montparnasse i Montmartre. Fernand Léger, który odkrył jej talent rzeźbiarski, pozwolił jej na bezpłatne uczestnictwo w prowadzonych przez niego kursach. W innej pracowni, w której Louise zajmowała się wyborem modelek, poznała prostytutki o bladych twarzach, fioletowych wargach i rudych włosach, jakby rodem z obrazów i plakatów Toulouse-Lautreca. Dowiedziała się wtedy, że ludzie, którzy żyją naprawdę bardzo rozwiąźle, czynią fetysza z czystości.

W 1936 roku Louise Bourgeois zamieszkała w paryskiej dzielnicy Saint-Germain, na Rue de Seine, nad „Galerie Gradiva”, prowadzoną przez ojca surrealistów, André Bretona. A ponieważ wówczas respekt wobec jakichkolwiek ojców i autorytetów był jej obcy, dlatego też rozgadany i zakochany w sobie Breton nie zrobił na niej  najlepszego wrażenia.

Surowy diament i wierny temperament

W przerwach rozmów o surrealizmie Louise poznała amerykańskiego historyka sztuki, Roberta Goldwatera. Pobrali się w 1938 roku, mimo że był to mariaż przeciwieństw: Wyszłam w pierwszym rzędzie za intelektualistę, którego nie interesowało nic poza ideami. To znaczy, interesowało go to, co jest prawdziwe a co nieprawdziwe. Robert był całkowitym racjonalistą. Miał te same cechy co moja matka. Nigdy mnie nie zdradził. Nigdy nikogo nie zdradził. Nigdy nie widziałam, żeby stracił panowanie nad sobą. On miał wrażenie, że znalazł diament, który kochał - surowy, bardzo surowy diament - a ja czułam, że dokonałam dobrego wyboru. Ale nigdy tak naprawdę nie potrafiliśmy się zrozumieć, tak że każde z nas stanowiło dla siebie misterium.[4] Po ślubie małżonkowie wyjechali do Nowego Yorku. Ze strachu przed bezpłodnością Louise zdecydowała się na adopcję syna Michela, dwa lata później urodził się syn Jean-Louis, w 1941 roku ostatni ich syn, Alain. Ale najwierniejszym towarzyszem życia Louise był i jest strach: w dzieciństwie strach przed rozpadem małżeństwa rodziców, potem strach przed niemożnością pogodzenia ról matki, żony i artystki, strach przed niezrozumieniem i porażkami, strach przed samotnością.

Formy dezorientacji spiralnej kreacji

Strach ma zazwyczaj działanie paraliżujące, człowiek, opanowany strachem zastyga w przerażeniu i nieruchomieje, jak królik na widok węża boa. Ale Louise Bourgeois potrafiła przezwyciężyć swój strach, przelać go na papier i płótno, wystrugać w drzewie, wykuć w kamieniu, a potem zamknąć w klatce. Strach trzyma świat w szachu, zanotowała w swoim pamiętniku, zaś na pytanie, czego się boi najbardziej, odpowiedziała: Boję się wszystkiego, po prostu wszystkiego.[5] W połowie lat czterdziestych artystka - dosłownie - postawiła swój strach na głowie, malując serię obrazów „Femme-Maison” („Kobieta-Dom”, co może być również przetłumaczone jako „Dom Kobiety” lub "Gospodyni domowa"). Są to nagie stojące postacie z ledwo zaznaczonymi żeńskimi piersiami, na których oparte są bryły w kształcie domów. Dla domu kobieta traci głowę, wszystko jest na głowie kobiety - ta ambiwalencja, wynikająca również i z tytułu tej serii, stanie się programem dalszych poszukiwań semantycznych i wizualnych Louise Bourgeois. Na twarzy kobieta nosi dom, jej usta to drzwi, oczy to okna, zaś spod czaszki-dachu wypływają, może jeżą się włosy, jak dym z komina. Dom - symbol rodzinnego ciepła - jest pułapką, zbitą z desek klatką. Ponieważ jednak rzeźba wydawała jej się bliższa rzeczywistości, postanowiła sprawdzić się w tej dziedzinie, gdyż codziennie człowiek jest zmuszony pozostawić za sobą swoją przeszłość lub ją zaakceptować. Ten kto nie może jej zaakceptować, zostaje rzeźbiarzem.[6] Prace Louise Bourgeois z tego okresu, ujęte później w cyklu „Personnages” („Osoby” lub „Postacie”) to wolnostojące, lub połączone w grupy stele z drewna bądź brązu o gładkich, pomalowanych na czarno lub biało powierzchniach. Te niewielkie abstrakcyjne figury - portrety członków rodziny Bourgeois, ale także symbole ludzkiej egzystencji, która korzeniami wrasta w dom i nie jest w stanie wyzwolić się z udomowienia, jak żółw ze skorupy, pokazują także nieuchronność losu, przed którym nie ma schronienia. Tak jak „Spiral Woman” („Spiralna Kobieta”, 1951/52) - uosobienie ruchu, który kręci się w nieskończoność, ale stoi w miejscu. Ruch w bezruchu, bezdomność w udomowieniu, wykorzenienie w zakorzenieniu, samotność w bliskości i bliskość w oddaleniu - te wykluczające się nawzajem pojęcia łączą się w twórczości Louise Bourgeois w jedną wszechograniającą całość: spiralę. Dla mnie spirala jest formą, która porządkuje chaos. Spirala jest pełna, ciągła, przewidzialna lub nieskończona. Jest formą dezorientacji: nie wiadomo, czy jej kierunek pochodzi z prawa czy z lewa. Linie odniesienia, które człowiek potrzebuje do życia w porządku, znikają [7]

Martwe natury z lateksowej skóry

Po doświadczeniach z surowymi i ubogimi „Osobami-Postaciami”, których antropomorficzność zaznaczona była przy pomocy wgłębień, nawiązujących do organów zmysłów (oczy, uszy, nosy), rzeźby Louise Bourgeois zaczęły zdobywać przestrzeń - rosły już nie tylko wzdłuż, ale i wszerz. Były to martwe natury przestrzenne, waginalno-falliczne symbole płci, narządy zmysłowości, determinującej i zdeterminowanej przez relacje międzyludzkie. Z 1955 roku pochodzi grupa „One and Others” (co można przetłumaczyć jako „Tak samo i inaczej) - człowiek, istota zawsze taka sama - czyli biologiczna, ale za każdym razem inna, bo społeczna.

To mógłby być tytuł wielu moich rzeźb, które powstały od tamtej pory: nadal w pierwszym rzędzie interesuje mnie stosunek poszczególnych osób do ich otoczenia. Ten stosunek może być przypadkowy lub bliski, prosty lub skomplikowany, subtelny lub grubiański, bolesny lub przyjemny. Przede wszystkim może być realny bądź wymyślony. Na tym podłożu wyrasta moje dzieło. Problemy realizacji - kwestie techniczne, formalne bądź estetyczne - są wtórne; nasuwają się dopiero później, można je rozwiązać, powiedziała Louise Bourgeois o „One and Others”[8]

Jej prace z lat sześćdziesiątych traktować również można jako ironiczne trójwymiarowe komentarze do ról, przypisanych do danej płci i ich stereotypowej wizualizacji: „Lair” (co oznacza zarówno „Magazyn”, „Dziuplę”, „Gniazdo”, „Kryjówkę” lub "Schronienie”) - to spirala nieustannie erygującej męskości, która w „Labyrinthine Tower” („Wieży-Labiryncie”) traci pożądaną sztywność. Na „Double Negative” („Podwójnym negatywie”) rosną trzy rzędy lateksowo-plastikowych penisów, jak grzyby  po deszczu. „Torso - Autoportret” to z kolei symbol kobiecości, sprowadzonej do wagin, pośladków i piersi. Z 1968 roku, kiedy to rewolucja seksualna zaczęła również ogarniać Amerykę, pochodzi „Fillette” („Dziewczynka” lub „Półlitrówka”), lateksowy fallus o długości sześćdziesięciu centymetrów z odpowiedniej wielkości jądrami. Z tym filetem męskości pod pachą Louise pozowała - w futerku ze sztucznego włókna - do zdjęcia Robertowi Mappelthorpe’owi, legendarnemu fotografowi, który zasłynął nie tylko z nowatorstwa ujęć głównie męskich ciał. Fotografia miała zdobić katalog pierwszej retrospektywy 71-letniej wówczas Louise Bourgeois w Museum of Modern Art w Nowym Yorku w 1982 roku. Na zdjęciu pozostała tylko nieco ironicznie uśmiechnięta twarz artystki, bo „Fillette” padła ofiarą nożyczek, tak jak kiedyś wstydliwe części anatomii gobelinowych amorków. Ale ówczesny dyrektor działu malarstwa i rzeźby Muzeum Sztuki Współczesnej, William Rubin, otrzymał prawdziwą „Fillette” w prezencie.

Finalny oralny rytuał antypatriarchalny

W grudniu 1974 roku, półtora roku po śmierci męża i dwadzieścia trzy lata po śmierci ojca, Louise Bourgeois zaszokowała nowojorską publiczność: w pierwszej wielkiej instalacji (237,8 x 363,3 x 248,7 cm) pod tytułem „Destruction of the Father” („Destrukcja ojca”), na którą składały się powstałe we Włoszech rzeźby z marmuru, brązu i gipsu, pokazane w  Greene Street Gallery, symbolicznie dokonała aktu zniszczenia i pożarcia ojca-patriarchy. W pomieszczeniu, wyłożonym płótnem żaglowym, rozpościerał się ołtarz, pokryty przedmiotami z lateksu w kolorze mięsa; z sufitu zwisały monstrualne półkule. Miał się tam odbywać zgodnie z wyjaśnieniami artystki, oralny rytuał mordu, totemistyczna ostatnia wieczerza: ojciec, który codziennie przy stole opowiadał dzieciom o swojej wielkości i wspaniałych czynach, doprowadził je w końcu do pasji, tak że chwyciły go, położyły na stole, posiekały, zjadły i w ten sposób go zlikwidowały.[9]  Ta instalacja była swoistym egzorcyzmem, wypędzeniem złych duchów przeszłości, zamknięciem strachu w określonych formach.

Można mieć wymienną płeć

W moim życiu identyfikuję się z ofiarami, co jest powodem tego, że zwróciłam się ku sztuce. W mojej sztuce ja jestem mordercą. Wczuwam się w los mordercy, człowieka, który musi żyć ze swoim sumieniem. Jako artystka jestem osobą pełną władzy.  W życiu czuję się jak mysz za piecem. Kiedy człowiek się wycofuje, kiedy rozumie, że nie ma władzy, wtedy wyrasta ponad siebie. Wtedy ma pomysły, na które by w innym razie nigdy nie wpadł. W mojej sztuce żyję w świecie własnego tworu. Ja podejmuję decyzje. W realnym świecie nie chcę mieć władzy.[10]

W październiku 1978 roku 67-letnia artystka wykorzystała swoją władzę, aby przekroczyć granicę płci i ponownie uwolnić się od lęków przeszłości. W instalacji „Konfrontacja”, półkolu pomalowanych na biało drewnianych obramowań, zainscenizowała performance „A Banquet/A Fashion Show of Body Parts” („Bankiet/Pokaz mody części ciała”), w której wystąpili mężczyzna i kobieta (ad hoc wywołani z grona publiczności). Odziani oni byli w lateksowe szaty, zaprojektowane i wykonane przez Louise Bourgeois. Mężczyzna nosił suknię z naszytymi okrągłymi kulami w kształcie kobiecych piersi; kobieta taki sam zwiewny strój z owalnymi bryłami, które kojarzyły się atrybutami męskości. Płeć, jej zewnętrzne cechy, a także wynikające z niej role, obowiązki i oczekiwania okazały się sprawą przypadkową, umowną i wymienną.

Pod koniec filmowanego na video multimedialnego spektaklu, Louise śpiewała, jakby wijąc się z bólu, do dźwięków skrzypiec: Ona mnie opuściła... Matko!.

Kontemplacja kamienia w obraz go zamienia

W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych Louise Bourgeois tworzyła ciągle jeszcze niewielkie (poniżej metra wysokości) „Studia natury”, hermafrodyczne torsa, przykucnięte na czterech łapach, nawiązujące do „Torsa kucającej kobiety” (tzw. wielopiersiastej Wenus z 1884 ) autorstwa Camille Claudel, kochanki Auguste Rodina. Po tej neoklasycystycznej fazie, pod koniec lat osiemdziesiątych artystka, której witalność, inwencja i chęć do eksperymentu przeczyły metryce, postanowiła przyłożyć swe drobne i delikatne ręce do wielkiej bryły o rozmiarach 120 x 120 x 90 cm Powstał wówczas cykl organiczno-antropomorficznych, spiralnych form, oplatających się jak gałęzie lub ludzkie ciała, nazwany „Pass” (rzeczownik o różnych znaczeniach, który może być przetłumaczony jako „Trwanie”, „Przetrwanie” lub „Przepustka”) - symbol natury, czyli zmysłowości i erotyzmu, która - jak kamień - jest niezniszczalna. Podczas obróbki marmurowych bloków uzewnętrzniają się kipiące w nich żywioły, ich wnętrze zostaje wydobyte na powierzchnię. Starałam się przenieść mój problem na kamień. Przewiercanie bloku rozpoczyna ten proces, wtedy rozpoczyna się negacja kamienia. Bryła nie istnieje już jako czysta forma służąca kontemplacji; staje się obrazem (image). Panuję nad nim całą moją fantazją, a nawet całą moją siłą życiową. Teraz, dopiero w tej chwili (po przewierceniu marmuru), praca staje się dla mnie problemem podróży (voyage). Dopiero po przewierceniu kamienia przez rzemieślnika rozpoczyna się podróż. To właśnie jest sztuka. [11] Także i z wnętrza kamienia artystka wydobywa swoje wnętrze na zewnątrz. Stąd już tylko jeden krok do konstrukcji, umożliwiających bezpośrednią, fizyczną penetrację wnętrza.

Magazyn podświadomości z fetyszami płciowości

Na parkiety sztuki Louise Bourgeois wkroczyła w wieku, kiedy inni osiadają na laurach i rozkoszują się owocami sławy. Kiedy zaczynała, społeczeństwo skłonne już było zaakceptować aktorki - symbole seksu, ale artystki - jeżeli w ogóle cieszyły się zainteresowaniem - to tylko dzięki skandalom obyczajowym i spektakularnym romansom (jak Frida Kahlo, która jako malarka odkryta została - dzięki ruchowi feministycznemu - dopiero prawie czterdzieści lat po śmierci, bądź Georgia O’Keefe, która należną pozycję w świecie sztuki uzyskała dopiero pod koniec długiego na szczęście życia). Ale widowiskowe afery nie były specjalnością Louise, więc przez krytykę i publiczność została ona dostrzeżona najpierw dzięki swojej biografii, jako swoista wnuczka Zygmunta Freuda, która własnymi środkami wyrazu potwierdzała słuszność (auto)psychoanalizy. Po jej pierwszej retrospektywie w 1982 roku, głównie dzięki zdjęciu z „Fillette” oraz autobiograficznym wyjaśnieniom, których nie szczędziła krytykom sztuki, pisma artystyczne donosiły o jej dzieciństwie w cieniu małżeńskiego trójkąta. Rzadko na abstrakcyjną sztukę tak bezpośrednio i szczerze wpływa psychika jej autorki, pisała Lucy Lippard w „Artforum”. Tak więc Louise Bourgeois sama wręczyła klucz, a może przepustkę do (re)konstrukcji artystycznej podświadomości, aby - jako twórca - posiadać pełną władzę nad kreowanym przez siebie światem i jego krytycznym odbiorem.

Od 1986 roku zaczęła też budować własną architekturę wspomnień, na tle której dotychczasowe dokonania jawią się jako niewinne dziecinne palcówki. Na początku była to „Articulated Lair” („Wymowny magazyn”), traktowany jako pierwsza z kontynuowanej po dziś dzień serii „Cell” („Cele”, „Komórki” lub „Klatki”). Na drzwiach-parawanach, którymi był otoczony „Wymowny magazyn”, wisiały podłużne i owalne gumowe przedmioty nieokreślonego przeznaczenia. To sterylne wnętrze, które przypominało fitness studio bądź gabinet dominy z narzędziami wyrafinowanych tortur, wypełnione było fetyszami czystości bądź fetyszami wygimnastykowanego, sprawnego, wiecznie młodego i spragnionego rozkoszy ciała. Wszystko jest sprawą interpretacji, bo przecież jedno artystka miała na myśli...

Cenne płyny i wydzieliny

Do Europy dzieła Louise Bourgeois trafiły dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych, ale międzynarodowy rozgłos zyskały tak naprawdę w lecie 1992 roku, dzięki uczestnictwie w documenta 9 w Kassel. Zwiedzać tam można było jej „Precious Liquids” („Cenne płyny), drewniany okrąglak o wysokości 430 i średnicy 445 cm, w którym ustawione były łóżko i wanna, przed zawieszonym na ścianie płaszczem leżały wielkie kule, które nie bez powodu kojarzyły się z penisem i jądrami, zaś z sufitu zwisały niezliczone probówki i kolby, do których zostały wlane cenne ciecze i wydzieliny: krew, pot, łzy, ślina i sperma. Starą nowojorską wieżę ciśnień artystka zamieniła w pracownię chemiczną, laboratorium życia. Była to wycieczka w głąb organizmu i zarazem wiecznej jak i przemijającej materii, determinowanej obiegiem i wymianą płynów. O ile więc fizjologia jest gwarancją naszego ziemskiego bytu wewnątrz i na zewnątrz wieży ciśnień, którą jest nasze ciało, o tyle na drewnianej poręczy okrąglaka przeczytać można było, że Sztuka jest gwarancją zdrowia.

Na początku lat dziewięćdziesiątych osiemdziesięcioletnia Louise Bourgeois, którą zaczęto określać jako najwybitniejszą rzeźbiarkę drugiej połowy naszego stulecia, ponownie zadziwiła kondycją zdrowotną i nowymi imponującymi dziełami: rozpoczęła cykl environmentów o typowym dla siebie, ambiwalentnym tytule „Cell”, budując własną architekturę wspomnień, swoiste klatki pamięci. Konstruowała pomieszczenia otoczone ścianami z drzwi, luster, szyb lub drucianej siatki, w których ustawiała lub zawieszała krzesła, ubrania, błyszczące kule, nieociosane kamienie, szpule z kolorowymi nićmi, popsute zabawki, zwierzęce czaszki, makiety pałacyków z czasów dzieciństwa, fragmenty gobelinów z rodzinnej pracowni. Zaczęła inscenizować teatr wnętrza, w którym przedmioty trwają i cierpią za grzechy nieistniejących już ludzi. „Komórki”, czyli podstawowe formy biologicznej i społecznej organizacji, są symbolami domowego życia, które na zewnątrz zachowuje pozory normalności. Natomiast we wnętrzach wszystko jest pozorne i co najmniej dwuznaczne: Sypialnia może być instrumentarium harmonijnego małżeńskiego pożycia, co sugeruje tytuł instalacji „Czerwony pokój (Rodzice)” z 1994 roku, i położony na łóżku ksylofon w futerale. Czerwona pościel i poduszeczka z napisem „Kocham Ciebie” mogą być symbolami ślubnego szczęścia; lecz kolor pościeli kojarzy się raczej z buduarem w domu, zwanym niegdyś publicznym, zaś odbicie futerału w lustrze wygląda jak aktówka klienta, który chce skorzystać z płatnej miłości. Wszystko jest takie same a zarazem inne: co dla jednych jest cierpieniem, dla innych jest ulotną przyjemnością. Ambiwalencja jest podstawową cechą Louise Bourgeois, bez względu na rozmiar i charakter jej dzieł. Cele przedstawiają różne rodzaje cierpienia: fizyczne, emocjonalne, psychologiczne, duchowe i intelektualne. Kiedy cierpienie emocjonalne staje się fizyczne? Kiedy fizyczne staje się emocjonalne? To obieg, który odbywa się na okrągło. Ból może zacząć się w każdym punkcie i poruszać się w każdym kierunku. Każda cela mówi o strachu. Strach to cierpienie. Często cierpienia nie odczuwa się jako takiego, bo ono się maskuje. Każda cela pokazuje też zadowolenie z rozkosznego podglądania, podniety wynikające z przyglądania się i bycia oglądanym. Cele akceptują się nawzajem albo odpychają się od siebie. Istnieje ten pęd do integracji, zlepienia lub rozproszenia się.[12]

Sedno kobiecości to wstydliwe wnętrzności

Jedyną do tej pory retrospektywą prac Louise Bourgeois z lat 1994 - 1998 w Niemczech była wystawa „Pająki, outsiderzy, pary” którą po pobytach w jej nowojorskiej pracowni przygotował Thomas Kellein, dyrektor Kunsthalle w Bielefeldzie, w pierwszej połowie 1999 roku. Pokazane na niej zostało czternaście instalacji i obiektów z materiału, a także czterdzieści rysunków, w których kontynuuje ona temat kobiecej domowości i wizualizuje traumatyczne przeżycia z dzieciństwa. Nowym motywem rysunków są buty, w które zakute są kobiece stopy, a także dziecięce twarzyczki pod damskimi pantofelkami. Wydaje się więc, że w rysunku cierpienie artystki staje się schodzić coraz niżej - bo na samą ziemię.

Ale i „Cele” coraz bardziej pustoszeją. Poza opisanym już „Czerwonym pokojem rodziców” i „Czerwonym pokojem dzieci”, z nawiniętymi na szpule czerwonymi i niebieskie nićmi przeznaczenia, usiąść można było w fotelu na środku owalnej drucianej klatki, nad którą zawisła wielka pajęczyca ze stali. Jej macki dotykały podłogi, ich cienie sączyły się przez metalową pajęczynę. O ścianę oparty był dziurawy gobelin w ramach i mała zniszczona poduszka z takiej samej tkaniny, tak że w klatce pamięci pozostało już bardzo mało rekwizytów. Zaś ostatnia „Cela” - to tylko „Dwanaście owalnych luster”, w których przeglądały się bardziej lub mniej sfatygowane krzesła. A ponieważ ta cela - poprzez ruchomość luster - była otwarta, więc przy odpowiednim ich ustawieniu w błyszczych taflach nie przeglądało się nic - reflektowały one same siebie. Czyżby Louise Bourgeois pogodziła się z przeszłością?

Chyba jednak zwraca się znowu ku mniejszym formom ekspresji strachu, gdyż w dwóch instalacjach „Bez tytułu” (1996) na prostych metalowych wieszakach zawiesiła dziewczęce jedwabne sukienki i części bielizny, a wśród nich fragmenty rąk, które wyrastają jakby z korzeni pnia drzewa, oraz workowate przedmioty kojarzące się z penisami imponującej długości. Penisy i piersi zdobiły także bezgłowe wypchane szmaciane lalki „Outsiderów” i „Par” w miłosnych uściskach: fetysze nieczystości. Wydaje się, że najnowsze prace (dwie spośród nich pokazane zostały na - można bez przesady napisać epokowej wystawie zbiorowej pod tytułem "Die unheimliche Frau. Weiblichkeit im Surrealismus", czyli "Niepokojąca kobieta. Kobiecość w surrealiźmie", która odbyła się na jesieni ubiegłego roku w Kunsthalle w Bielefeldzie i którą zajmę się w jednym z najbliższych numerów "artmixa") rzeźbiarki nawiązują do klatek Alberto Giacomettiego i lalek Hansa Bellmera, są ironicznym spojrzeniem na męski punkt widzenia sedna kobiecości, które, jak wiadomo, znajduje się poniżej pasa. Owo "sedno", czyli otwór między udami tworu "Bez tytułu" (2001) z brązowego i różowego materiału artystka zamknęła w niewielkiej metalowo-szklanej witrynie: okaz wystawiony na pokaz pożądliwych spojrzeń jest jednak tylko tym, czym jest naprawdę: kawałkiem okaleczonej materii, podniesionej do rangi fetysza, z której jakby starały się wdobyć wstydliwie ukrywane wnętrzności. Natomiast szmaciana, wypchana trocinami różowa głowa kobiety, a więc ta część jej ciała, która nie awansowała jeszcze do rangi męskiego fetysza, spoczywała niby w sarkofagu, na ławeczce w większej, metalowo-szklanej witrynie z drewnianą podłogą i ścianami z drucianej siatki. Jest to "Cell XXIII (Portret)" Louise Bourgeois z 2000 roku, minimalistyczne, ale niezwykle wyraziste oblicze cierpienia, samotności, niezrozumienia i przemijania.

Sztuka bierze się z naszych potwornych porażek i strasznych potrzeb. Pokazuje ona trudności w odnalezieniu własnej tożsamości, ponieważ jest się osobą pogardzaną. Wszędzie na świecie panuje pogarda i potrzeba akceptacji. To nie dostarcza satysfakcji. Sztuka jest możliwością poznania samego siebie, wyjaśnia Louise Bourgeois.[13]

Tajemnicze cele mają związków wiele

Poznaniu biograficznych i historycznych źródeł jej twórczości służy książka „Louise Bourgeois. Tajemnica celi”, która wydana została przed trzema laty w renomowanym Prestel Verlag w Monachium. Autorzy pierwszej tak obszernej monografii 88-letniej rzeźbiarki, Rainer Crone i Petrus Graf Schaesberg, specjaliści od sztuki francuskiej i amerykańskiej, starannie dokumentują poszczególne etapy życia artystki, która wprawdzie późno osiągnęła rozgłos i uznanie, ale już dziś zaliczana jest do największych i najbardziej oryginalnych indywidualności artystycznych dwudziestego wieku. W albumie, ilustrowanym setką zdjęć z rodzinnego archiwum oraz pracami z ostatnich pięćdziesięciu lat, znajdują się także reprodukcje wszystkich 29 „Cel”, które powstały w latach 1986-1998. Ta kontynuatorka dzieła Berniniego, Rodina i Brancusiego, co słusznie eksponują niemieccy autorzy, polskiego czytelnika i widza fascynuje przede wszystkim podobieństwem z Katarzyną Kobro i Aliną Szapocznikow, dla których proces rzeźbienia był całkowitym poddaniem się emocjom stanu fizjologicznego, biologiczno-psychologicznym aktem kreatywnej cielesności, zaś „Cele” - swoiste klatki pamięci, przypominają jako żywo nieożywione „Klisze pamięci” Tadeusza Kantora i jego „Teatr śmierci”, tyle że bez aktorów.

Ale odkrycia możliwych związków Louise Bourgeois z polskimi twórc(zyni)ami - przedstawiciel(k)ami tego samego pokolenia - to już raczej zadanie dla polskiej komparatystki artystycznej, bo międzynarodowa ich ze względu na nieznajomość sztuki polskiej po prostu dostrzec nie może. Szczególnie między ową Amerykanką o francuskich korzeniach i obydwoma naszymi rzeźbiarkami, które także chętnie zapuszczały korzenie we Francji, ale ciągle jeszcze są niestety zbyt mało (u)znane na Wschodzie i Zachodzie.

Text © Urszula Usakowska-Wolff

Louise Bourgeois

Urodziła się 25.12.1911 roku w Paryżu jako druga córka Josephiny i Louisa Bourgeois, właścicieli pracowni konserwacji gobelinów i antyków. Od 10 roku życia Louise pomagała rodzicom w uzupełnianiu zniszczonych fragmentów zabytkowych tkanin. Mimo zamiłowania do rysunku,  po maturze w 1932 roku rozpoczęła studia matematyki i geometrii na Sorbonie. W tym samym roku zmarła jej matka. Od 1936 roku uczęszczała do licznych szkół artystycznych w stolicy Francji; poznała wówczas legendarnego rzeźbiarza Constantina Brancusi i malarza Ferdinanda Légera. Następnie studiowała historię sztuki w École du Louvre, gdzie pracowała również jako nauczycielka angielskiego i przewodniczka po muzeach Louvru. W 1938 roku wyszła za mąż za amerykańskiego krytyka sztuki, autora standardowego dzieła „Prymitywizm w sztuce współczesnej”, Roberta Goldwatera i wyjechała z nim do Nowego Yorku. Kontynuowała tam studia w Art Students League. W 1938 roku małżonkowie Bourgeois-Goldwater adoptowali syna Michela, w 1940 i 1941 roku urodzili się ich synowie Jean-Louis i Alain. W latach czterdziestych Louise Bourgeois zajmowała się głównie malarstwem i rysunkami, ujętymi w cyklu „Femme-Maison”. Ku rzeźbie zwróciła się pod koniec lat czterdziestych, tworząc „Personnages”  - rzeźby z malowanego drzewa, umocowane na metalowych kwadratach bezpośrednio na podłodze, bądź oparte o ściany. Jej „Śpiącą figurę” kupiło w 1951 roku Museum of Modern Art. W tym samym roku zmarł jej ojciec. W 1954 roku Louise została członkiem stowarzyszenia Amerykańskich Artystów Abstrakcyjnych. W 1956 roku Whitney Museum of  American Art nabyło jej rzeźbę „One and Others”. W latach sześćdziesiątych artystka pracowała jako nauczycielka sztuki w różnych college’ach w Nowym Yorku, prowadziła także galerię starodruków na Madison Avenue. W tym czasie rozpoczęła serię „Lair”  - spiralne, wewnątrz puste, najczęściej białe formy przestrzenne z gipsu, lateksu bądź kauczuku, zwisające z sufitu lub umocowane na podestach. Począwszy od 1967 roku we włoskiej miejscowości Pietrasanta tworzyła rzeźby z marmuru, falliczne torsa z wielokrotnymi kobiecymi piersiami, będące zarazem nawiązaniem jak i dyskursem z dziełami Lorenzo Berniniego i Auguste Rodina. W 1973 roku zmarł Robert Goldwater. W 1977 roku Louise Bourgeois otrzymała tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu w Yale. Rok później asystentem i managerem rzeźbiarki został Jerry Gorovoy.

Pierwsza poważna indywidualna wystawa, a zarazem retrospektywa Louise Bourgeois, otwarta została dopiero w 1982 roku w Museum of Modern Art i prezentowała ją jako niesłusznie zapomnianą główną przedstawicielkę amerykańskiej sztuki powojennej.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych Louise Bourgeois rozpoczęła - kontynuowaną do dziś - serią instalacji „Cell”,  nawiązujących do przeżyć z lat dzieciństwa i młodości.

Od końca lat osiemdziesiątych trwa triumfalny pochód dzieł Luise Bourgeois po międzynarodowych salonach sztuki. Po wystawie we Frankfurcie nad Menem na przełomie 1989/90 roku, jej prace pokazywane były min. na „documenta 9” w Kassel (1992) i Biennale w Wenecji (1993). W 1999 roku „mistrzyni sztuki współczesnej” otrzymała - obok Bruce Naumana - „Złotego Lwa”, prestiżową nagrody Biennale w Wenecji. Jest również autorką monumentalnej instalacji w 152-metrowej hali turbin otwartej w 2000 roku Tate Gallery of Modern Art w Londynie, a zarazem pierwszą osobą w historii Tate Gallery, której powierzono pracę zleconą.

Text © Urszula Usakowska-Wolff

Niemieckie książki o Louise Bourgeois:

Thomas Kellein
Louise Bourgeois

Tom 1: Rzeźby 1994-98. Tom. II: Rysunki 1998.

Z dwoma esejami i biografią.

Format 23 x 29 cm. 2 tomy à 48 stron i 90 głównie barwnymi reprodukcjami

 Teksty po niemiecku i angielsku. Dwie broszury z elestyczną banderolą.

VERLAG DER BUCHHANDLUNG WALTHER KÖNIG, Köln 1999

Cena EUR 29.80

ISBN: 3-88375-363-7. 

Rainer Crone, Petrus Schaesberg

Louise Bourgeois
Das Geheimnis der Zelle

1998, 167 str. z licznymi barwnymi reprodukcjami 

Prestel Verlag  München

ISBN: 3791319663

Cena DM 98,00

Przypisy