Urszula Usakowska-Wolff: Sensacja! Young Brit Art z kolekcji Saatchi. Hamburger Bahnhof, Berlin, 1998/99

"Uwaga: Eksponaty tu zgromadzone mogą obrazić uczucia estetyczne i religijne”, przestrzegał napis przed wejściem na wystawę „Sensacja”, prezentowaną od 30 września 1998 do 7 stycznia 1999 roku w przebudowanym na Muzeum Sztuki Współczesnej Dworcu Hamburskim z połowy ubiegłego wieku w Berlinie. Publiczność nie przestraszyła się, wręcz przeciwnie, żądza przeżycia sensacji była tak wielka, że ekspozycja została przedłużona do 21 lutego, tak że wszyscy mogli nasycić się widokiem grozy zakonserwowanej w formaldehydzie, zminiaturyzowanych zwłok ze wszystkimi atrybutami męskości, bądź manekinów - dzieci z atrybutami obojga płci w miejscach, w naturze zazwyczaj niespotykanych.

110 dzieł 42 młodych artystów brytyjskich - przedstawicieli pokolenia urodzonych w latach sześćdziesiątych i nazywanych przez krytykę generacją „Brit Art” starało się unaocznić, że sztuka nie musi być bezpłciowa, bezmięsna i bezkrwawa, że musi prowokować, bulwersować i zmuszać do reakcji, że nie powinna wywoływać nudy a raczej nudności.

Do czołowych przedstawicieli „Brit Artu” i zarazem najbardziej znanych artystów brytyjskich należy urodzony w 1965 roku Damien Hirst, którego dzieła, bo aż dziewięć, zajmowały pod względem ilości i objętości poczesne miejsce wśród innych „Sensacji”. Ulubionymi obiektami jego przestrzennych kreacji są zwierzęta zimno- i ciepłokrwiste, którym Hirst, po uprzednim uśmierceniu i wypreparowaniu przez fachowców, zapewnia wieczne życie w szklanych powłokach. Po wejściu na wystawę widzowie stawali więc oko w oko z rekinem, który zamarł w szklanej trumnie, wypełnionej 5-procentowym roztworem formaldehydowym, czyli kwasem mrówkowym, co było wyrazem „Niewyobrażalności śmierci dla żyjącego”. Groźny rabuś, istnie zimnokrwisty postrach mórz i oceanów, to - nazwa nie pozwalała na żadną wątpliwość - dziś już tylko pokaźny eksponat muzealny, który jakby z muzeum przyrodniczego trafił na salony sztuki. O ile doczesność przerywa krwawe dzieło największego nawet rekina, o tyle artysta inne łagodne i pożyteczne zwierzęta i rybki ocala od zjedzenia i bezmyślnego wydalenia. Należą do nich: „Uciekinier”, czyli baranek-merynos, a także witryna z ośmioma półkami, na których w wiecznym bezruchu trwają jadalne rybki, czyli „Odizolowane elementy, płynące w celu porozumienia w tym samym kierunku.” Damien Hirst utwierdzał też „W pocieszającym przeświadczeniu, że nic nie jest wolne od kłamstwa”, czego dowodem były dwie pokrojone w poprzek krowy w 12 wolnostojących szklanych pojemnikach. Była też rozcięta na dwie połowy świnia w dwóch jednakowych szklanych witrynach, poruszających się w przeciwnych kierunkach, tak że można się było naocznie przekonać o tym, że „Jedna mała świnka poszła na targ, a druga została w domu.” Odwieczny cykl życia, prowadzącego do śmierci obrazowała instalacja „Tysiąc lat” - leżąca na dnie szklanej klatki, ociekająca prawdziwą krwią czaszka krowia wabiła muchy, które pod wpływem właściwie dozowanego ciepła na oczach publiczności wykluwały się z larw, aby zakończyć swój krótki żywot w elektrycznej muchołapce, zawieszonej nad czaszką. Tytuły są integralną częścią dzieł Damiena Hirsta, bo wychodzi on ze słusznego założenia, że co pokazane musi być nazwane, tak więc swoją kolejną przestrzeń, zdobiącą tym razem ściany jednego z pomieszczeń berlińskiego Dworca, określił może nieco przewrotnie mianem „Brak uczuć” - to apteka, gdzie w obowiązkowych szklanych szafkach znajdują się leki i pigułki, mniej lub bardziej niezbędne do przeżycia naszej krótkiej glorii, która tak samo mija w świecie ssaków jak i ryb. Reszta jest już tylko płaskim „Pięknym pocałuj-mnie-w-dupę-obrazem”, który, bo okrągły i pokryty gładkim lakierem, jak fortuna kołem się toczy. W życiu pozawystawowym Damienowi Hirstowi udało się połączyć zainteresowania dla żywca i pożywnych okazów ichtiologii z obrazotwórczą sztuką jak na lekarstwo: w lutym ubiegłego roku otworzył on bowiem w londyńskiej dzielnicy Notting Hill restaurację „Pharmacy”[1] , gdzie na taboretach w kształcie pigułek i w otoczeniu szafek aptecznych smakosze spożywają kulinarne dzieła z istot, których artysta nie ocalił dla wieczności. Może więc Pop Art, który narodził się w nowojorskiej „Factory” Andy Warhola zostanie w pełni skonsumowany w londyńskiej „Pharmacy”?

Skłonność do zwierząt nieobca jest także i innym męskim uczestnikom „Sensacji”. Ponieważ nie każdy widzi, jaki naprawdę jest koń, Mark Wallinger, rocznik 1959, stworzył składającą się z czterech obrazów (każdy o rozmiarach 230 x 300 cm) kompozycję „Rasa Klasa Sex” (1992), która bez natarczywej dydaktyki, dlatego też sugestywnie i przejmująco pokazuje drogę od ogiera do wałacha. Beznadziejność egzystencji alkoholików, którą dzielą z psami i kotami, dokumentuje na wielkoformatowych barwnych fotografiach Richard Billingham, rocznik 1970. Przez siedem lat fotografował on swoich rodziców, braci i zwierzęta domowe w rodzinnym mieszkaniu w Sunderland, zaś zdjęcia te miały mu służyć jako podkładka do malarstwa. Dzięki pomocy zaprzyjaźnionego dziennikarza Billingham zaczął wystawiać swoje fotografie. Dziś, przyjęte z entuzjazmem przez krytykę, wiszą w renomowanych galeriach Nowego Jorku, Mediolanu, Paryża i Londynu. Niezwykłość tych fotografii bierze się z przeciwieństw, w nich zawartych: są one naiwne, ludzkie, wzruszająco piękne a zarazem sztuczne, surowe i dezorientujące. Są dokumentem i fikcją, tragikomedią domowego życia. Wbrew wszelkim regułom dobrego gustu, zdjęcia te pokazują zwyczajną, beznadziejną codzienność zdeklasowanej rodziny robotnicznej. Jej główni protagoniści - Ray i Liz, rodzice Billinghama, to żałośni bohaterowie. Na jednym ze zdjęć Liz układa puzzle. Kolorowe tatuaże na jej rękach zlewają się z wzorzystą sukienką. Na stole leży paczka papierosów „sky” - zwiastunka niebiańskich rozkoszy. Na innym głowa Raya spoczywa w muszli klozetowej pełnej wymiotów. Między małżonkami, spożywającymi na wysłużonej skórzanej kanapie posiłki z oczami wlepionymi w ekran telewizora, leżą w zgodzie psy i koty; z rodzinną kłótnię kontrastują porcelanowe figurki w kredensie. Fotografie Billinghama: okrutne, bezsensowne lub wzruszające, są świadectwem żywotności jego modeli w ich rozpaczliwej sytuacji.

Sensacyjnego odkrycia nowego tworzywa sztuki dokonał Chris Ofili, urodzony w 1968 roku w Manchesterze, podczas pobytu na stypendium British Council w Zimbabwe. Tam to, w 1991 roku artysta przeżył „olśnienie” - zirytowany ograniczonością malarskich środków wyrazu wpadł na pomysł wykorzystania shitu (co nie daje się przetłumaczyć inaczej niż gówno) słoni dla uzyskania przestrzenności obrazu. Dwa lata później, w Berlinie i Londynie, Ofili zorganizował dwie akcje pod tytułem „Shit Sales” („Shit na zbyt”), podczas których ten właśnie w oryginale lepiej brzmiący „shit” zbywał na drodze sprzedaży. Dziś „shit” jest podstawowym elementem jego obrazów (w dwóch rozmiarach 183 x 122 cm i 243,8 x 182,9 cm). Nie dość, że każdy z nich stoi na dwóch okrągłych nóżkach z „shitu”, to „shit” góruje nad kolorowymi najczęściej kompozycjami z farby olejnej, paciorków, pinesek i kolaży na płótnie, które obejrzeć można było jako kolejną sensację „Sensacji”. Tu również tytuły są integralną częścią trójwymiarowych barwności: jest więc „Spaceshit” (1995), są „Popcorn Tits” (czyli „Cycki z popcornu” z 1996 roku), jest też obrazoburcza „Maria Dziewica” , niby amazonka z jednym shitem na biuście, otoczona wyciątymi z pism pornograficznych licznymi gołymi damskimi pośladkami, zachęcającymi do penetracji od tyłu. Są też „shity” nawiązujące do afrykańskiego rodowodu artysty: „Afrodizzia” z kolażami wyciętych z gazet wizerunków czarnoskórych idoli i idolek, czy wreszcie „Afrobluff” - czarny obraz, na którym naklejony jest biały papier, układający się we wzorki w kształcie kajdanków, stojący aż na poczwórnych nóżkach z „shitu”, co odpowiada zresztą jego ilości na tym płótnie. Richard Cork, krytyk tygodnika „The Times” w Londynie nazwał Chrisa Ofili najciekawszym artystą i najorginalniejszym malarzem swojego pokolenia, gdyż jest on bardziej ambitny i kompleksowy niż można wywnioskować z notorycznego stosowania przez niego łajna słoni. [2] Nie jest to opinia odosobniona, gdyż Ofili otrzymał prestiżową nagrodę Turnera londyńskiej Tate Gallery za rok 1998, której towarzyszy 55 tysięcy DM: tak więc „Shit” ma zagwarantowany dostatni byt.

Poza zwierzętami i produktami ich metabolizmu, do ulubionych obiektów artystycznej ekspresji uczestników „Sensacji” należą manekiny i lalki, w całości bądź w kawałkach. „Tragicznym anatomiom” poświęcają swoje instalacje Jake & Dinos Chapman (urodzeni w 1966 i 1962 roku), którzy od początku lat dziewięćdziesiątych pracują w bratnim duecie. „Tragiczne anatomie” (1996 r.) to kilkanaście dziewczynek - sióstr syjamskich z włókna szklanego, zrośniętych ze sobą tam, gdzie kończą się plecy; złączonych, wśród drzewek plastikowego gaju, w akcie radosnej kopulacji od tyłu, mimo że pozbawione są pierwotnych cech płciowych w miejscach przyrodzenia. Genitalia przemieściły im się bowiem na usta i nosy. Oprócz miłosnych uścisków te bezpłciowe obojnaki łączy zamiłowanie do obuwia markowego: ich stopy obute są w tenisówki firmy Nike. Szeroko rozwarte anusy zamiast ust i fallusy w stanie wzwodu zamiast nosów zdobią z kolei zrośniętą ze sobą na zawsze grupę Lolitek, nazwaną „Zygotycznym przyśpieszeniem, biogenetycznym, desublimowanym modelem libido”, któremu mocne oparcie na ziemi zapewniają buty marki Fila. Bracia Chapmanowie oburzają się na próby postrzegania ich dzieł jako przyczynków do krytyki genetycznych eksperymentów, zdecydowanie odrzucają wszelkie polityczne bądź społeczne przesłanie sztuki, która jest tylko i wyłącznie towarem, i opiera się na zasadzie pobytu i podaży.

W innym dziele Chapmanowie porzucają bezpłciowość na rzecz okaleczonej cielesności: „Wielkie czyny przeciwko umarłym” z 1994 roku to przestrzenna realizacja jednej z grafik słynnego cyklu Francisco y Goyi „Okrucieństwa wojny”: trzech przywiązanych do drzewa wykastrowanych żołnierzy, z poobcinanymi rękami i nogami. Goya w wersji Chapmanów to ironiczne zaklinanie piękna i perwersji, humoru i horroru. [3]

Cielesnością w dosłownym tego słowa znaczeniu zajmuje się w najbardziej chyba przekonywujący i dojrzały sposób urodzony w 1958 roku w Melbourne Ron Mueck, który swoją karierę rozpoczynał jako lalkarz i aktor teatru lalkowego w telewizji australijskiej. W latach osiemdziesiątych był współtwórcą „Drogi Sezamkowej”, a następnie producentem spotów reklamowych. Jego lalki reklamowały odświeżacze powietrza, papier toaletowy, napoje alkoholowe i masło orzechowe. Dziś porzucił lalki i reklamę i w pełni poświęcił się rzeźbie. Mimo że na „Sensacji” pokazywane były tylko trzy jego prace, to one korzystnie wyróżniamy się spośród (po)tworów, mających programowo szokować publiczność. Imponująca jest niezwykła staranność wykonania jego ludzkich postaci, które modeluje w glinie, a następnie odlewa we włóknie szklanym, silikonie lub żywicy sztucznej. Należy do nich jednometrowa rzeźba „Martwy ojciec” z 1996 roku. Mueck stworzył ją w hołdzie swojemu ojcu, który zmarł podczas nieobecności syna. Jest to dokładna kopia nagich zwłok, pokazująca szczegółowo każdą zmarszczkę, każdy włos i każde znamię na skórze. Najbardziej irytujące są jednak dziecięce rozmiary martwego mężczyzny. Inna rzeźba, zredukowana do dziecięcych rozmiarów, to siedzący mężczyzna w postaci „Anioła” oraz monumentalna płaskorzeźba - autoportret artysty, przypominający maskę pośmiertną za życia.

Sam sobie modelem i tworzywem własnych dzieł jest również Marc Quinn (rocznik 1964), który rozgłos uzyskał dzięki - prezentowanej również na „Sensacji” pracy pod tytułem „Self” (1991). W ciągu ośmiu miesięcy Quinn pobierał sobie krew - w sumie osiem litrów (co odpowiada ilości krwi w ludzkim organiźmie), wlał ją następnie do odlewu własnej głowy, zamroził i wstawił do chłodzonej kostki z plexi. „Self”, czyli „Sam”, zainspirowane popiersiem poety, myśliciela, malarza i czołowego przedstawiciela angielskiego romantyzmu Williama Blake’a „jest medytacją o śmiertelności, przez krótki czas zatrzymanej przez lodową rzeźbę”. [4] Własna głowa posłużyła Quinnowi również za model do „Morfologii konkretu”, czyli leżącej na ziemi głowie i ręce ze szkła i srebra, wokół których zastygły wielkie, metaliczne krople krwi. Symbolem przemijania jest zapewne też plastikowa rzeźba „Bez wyjścia” - zwisający z sufitu nogami do góry mężczyzna z częściowo obdartą skórą.

Całkowite odrealnienie cielesności, wyjście poza ograniczoną powłokę ludzkiego ciała przyświeca z kolei twórczości urodzonego w 1968 roku Paula Finnegana. Jego rzeźby, to groteskowe i monstrualne deformacje ludzkiego ciała, jak na przykład prezentowany na „Sensacji” rodzaj obłoku w spodniach i męskich butach, ale „Bez tytułu” z 1995 r. Są one symbolem „zatrzymania groźnych, postludzkich istot w ruchu, ponadzmysłowym bytem, który wstrząsa naszym pojęciem o rzeczywistości”. [5]

Wiadomo, że samo ciało, jakie by ono nie było, to za mało, tak więc nie zabrakło artystów, dbających o atrakcyjną zewnętrzną powłokę ciała i jego higienę. Do pierwszych należy Yinka Shonibare (rocznik 1962), który - zamiast na płótnie - maluje na tradycyjnych afrykańskich tkaninach i tworzy z nich wolnostojące instalacje odzianych w fantazyjne suknie manekinów krawieckich pod przewrotnym tytułem „Jak taka dziewczyna jak ty stanie się taką jak ty?”. Do drugich zaliczyć należy urodzonego w 1961 roku Hadriana Pigotta, producenta walizkowych umywalek, wypożyczonych zapewne od Marcela Duchampa.

Wrażenie, że w „Sensacji” zupełnie pominięto kobiety, rozwiało się na pierwszym piętrze Dworca Hamburskiego, choć w wystawie 42 „Brit Artystów” uczestniczyło zaledwie dziewięć „Brit Artystek”. Jednak to właśnie męska instalacja - urodzonego w 1958 roku Walijczyka Ceritha Wyna Evansa pod tytułem „Inwersja, Rewersja, Perwersja” - wklęsłe lustro o średnicy 73 cm, w którym zwiedzający ujrzeli swoje nieprawdopodobnie zdeformowane oblicza stojące na głowie, była niezłym wprowadzeniem w świat sztuki odmiennej płci. W niebieskim namiociku z aplikacjami, materacem i elektrycznym światłem nazwanym „Wszyscy, z którymi spałam od 1963 do 1995 roku” Tracey Emin (rocznik 1963) nie broniła nikomu wglądu w jej horyzontalne życie intymne i erotyczne, począwszy od dzielenia łoża z członkami rodziny, następnie z partnerami seksualnymi aż do informacji o jej nienarodzonym dziecku, ofiarze aborcji. Sztuka Tracey Emin wydaje się być tautologiczna: jej sztuka jest jej życiem, jej historią i odwrotnie. Ma tylko wtedy znaczenie, jeżeli Emin sama coś znaczy. Emin pozwala na zmartwychwstanie swojej przeszłości, stawia jej pomnik, i tka z niej narratywne performance. Przejmując główną rolę w swoim tragikomicznym życiu, przepisuje je dosłownie na obiekty: flagi, koce, krzesła, torby i namiot.(...) Autobiograficzna spowiedź Emin w każdej chwili jest dostępna publicznie, granica między sztuką a życiem zostaje zuchwale przerwana. [6]

Obiektem własnej sztuki jest także Mona Hatoum, urodzona w 1952 roku w Bejrucie i przebywająca od 1975 roku na emigracji w Londynie. Swoją twórczość kieruje w głąb własnego organizmu, penetrując go przy pomocy endoskopu i utrwalając na taśmie video. W instalacji „Deep Throat” („Głęboki przełyk”), składającej się z krzesła i nakrytego stołu, serwuje na talerzu własny przełyk, miarowo rozkurczający i skurczający się podczas jedzenia. Zastosowanie „Głębokiego przełyku” jako materiału poglądowego w dietach odchudzających przyniosło by zapewne sensacyjne wyniki, bo na ten widok apetyt przechodzi gwarantowanie.

Na sztukę kulinarną w służbie sztuki, obnażającej seksizm i stereotypy kobiecości, stawia Sarah Lucas (rocznik 1962), nazywana przez krytykę „estetyczną terrorystką”. Zgodnie z głębokim przekonaniem, że sztuka jest zawsze mniejsza od życia, przyjmuje życie za miarę swoich instalacji. Życie to stół, krzesło i materac, na których stoją „Dwa jajka sadzone i kebab”, zaaranżowane jako piersi i wagina; siedzi w wyzywającej pozie „Bunny”, czyli kukła bez głowy ale za to w kuszących czarnych pończochach, i leżą dwa melony i wiadro, symbolizujące kobiecość obok męskości w pełnym wzwodzie: ogórka w towarzystwie dwóch pomarańczy. Tytuł „Au Naturel” trafia w jądro sprawy, a nawet w dwa.

Najciekawszą, najbardziej dojrzałą, choć najmniej spektakularną i widowiskową uczestniczką „Sensacji” jest urodzona w 1963 roku Rachel Whiteread. Jej sztuka nie krzyczy, pokazuje bezgłośnie to, co właściwie jest niewidzialne. Wywracając wnętrza na zewnątrz ocala je od zapomnienia. Dzięki rzeźbie „Dom” artystka uzyskała rozgłos już w 1992 roku. W jednej z londyńskich dzielnic wypełniła cementem ostatni, przeznaczony do rozbiórki budynek, pochodzący z dziewiętnastego wieku. Po rozebraniu ścian zewnętrznych pozostał tylko odcisk wnętrza: nostalgiczny bezbronny pomnik przeszłości, narażony na działania atmosferyczne. „Dom” wywołał falę oburzenia, zaś prasa brukowa rozpoczęła atak na rzeźbiarkę, zarzucając jej, jak zwykle w takich przypadkach, marnotrawienie pieniędzy publicznych. Po upływie roku „Dom” został całkowicie zniszczony, ale za tę właśnie realizację Whiteread otrzymała nagrodę Turnera Tate Gallery za dokonania artystyczne w 1993 roku. Była ponadto pierwszą Brytyjką, która dostąpiła zaszczytu prezentacji indywidualnej ekspozycji w pawilonie brytyjskim na Biennale w Wenecji w 1997 roku. Wygrała także konkurs na realizację pomnika, upamiętniającego zamordowanie 65 tysięcy Żydów austriackich przez nazistów. „Bezimienna biblioteka”, który wzniesiony został na Judenplatz w centrum Wiednia.

Swoje prace artystka nazywa „negatywnymi pomieszczeniami”. Szafy, wanny, umywalki, łóżka, materace wylane cementem, przypominają sarkofagi, ich rozmiary korespondują z ludzkim ciałem. Chciałam te przedmioty uczynić nieśmiertelnymi, dać im wielkość. [7] Właśnie poprzez fizyczną nieobecność człowiek jest w tych pracach szczególnie obecny. Na „Sensacji” prezentowała rzeźby, pozbawione w większości tytułów, gdyż mogłyby one zbyt wiele obnażyć. [8] Znajdowały się wśród nich dwie wanny, jedna z gipsu powleczonego szkłem (1990), druga - pomarańczowa z gumy i styroporu (1996), a także kwadratowa umywalka z gipsu (1990). „Sto pomieszczeń” wypełniało jedno pomieszczenie Dworca Hamburskiego. Ta instalacja z 1995 roku to prostokątne stołki z żywicy, przypominające szklane kafle w złamanych żółciach, błękitach, fioletach, zieleniach i brązach. Można było też obejrzeć „Ducha” z gipsu na stalowych szynach: to pokój, w którym artystka mieszkała jako studentka na północy Londynu. Aby wewnętrzną stronę drzwi wylać gipsem, Rachel sama musiała zamknąć się w pokoju: Czułam się jak zakonnica, która popełniła straszliwą zbrodnię i za karę została zamurowana w celi. [9]

Rachel Whiteread, która ze względu na wiek zaliczana jest do pokolenia "Brit Artu", nie ma w sobie nic z bezczelności, arogancji i cynizmu swoich rówieśników, przedstawicieli otoczonej aurą skandalu młodej sztuki brytyjskiej, którzy z wirtuozją manipulują rynkiem, napisał Hans Pietsch w hamurskim miesięczniku „art”. [10]

Szok przeszyty ironią - tak, zdaniem krytyki - scharakteryzować można młodą sztukę brytyjską, która w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych rozpoczęła triumfalny pochód po muzeach świata, począwszy od Wolfsburga, poprzez Wenecję, Minneapolis, Baden-Baden, Lizabonę, Amsterdam, Rzym, Sydney, Hamburg i Berlin.

Po raz pierwszy pokolenie, zwane później „Brit Artem”, wkroczyło na scenę w maju 1988 roku, kiedy to 22-letni Damien Hirst w pustej hali podupadających londyńskich doków zorganizował zbiorową wystawę pod przekornym tytułem „Freeze” (co przetłumaczyć można jako „Zamrożenie” lub „Zastygnięcie w bezruchu”). 16 młodych artystów, w większości studentów Goldsmiths’ College, zdumiało publiczność londyńską świeżością spojrzenia, dynamiką i profesjonalizmem wykonania, a także wyczuciem potrzeb konsumentów sztuki. Assemblage Damiena Hirsta z kolorowych kartonów, stragany z warzywami Michaela Landy, montaże fotograficzne Mata Collishawa i mniej lub bardziej abstrakcyjne płótna Fiony Rae, Iana Davenporta i Gary Hume’a działały na zwiedzających z siłą, jakiej Londyn nie doświadczył od połowy lat sześćdziesiątych, czyli od czasu triumfu brytyjskiego Pop Artu. Sytuacja ekonomiczna sprzyjała także młodym artystom: w boomie gospodarczym późnych lat osiemdziesiątych nie brakło pieniędzy na estetyczną rewoltę i artystyczny ferment, tak że młodzi rebelianci, na czele z Damienem Hirstem, doskonale wiedzieli, do kogo wyciągnąć rękę. Studia na Goldsmiths’ College przygotowały ich dobrze do walki o zaistnienie i przetrwanie na rynku, do czego przyczynił się jeden z ich nauczycieli, wychowany na minimaliźmie amerykańskim, 60-letni dziś Michael Craig-Martin, który niestrudzenie patronował ich przedsięwzięciom. Craig-Martin zniósł też tradycyjny podział na malarstwo, rzeźbę i nowe media, zachęcał ponadto swoich studentów do rozważań na temat warunków ich pracy i głośnego arytukułowania swoich potrzeb. „Co” i „dlaczego” ich sztuki powinno ich interesować bardziej, niż „jak”, dzięki czemu będą mogli uzyskać właściwą pozycję na rynku sztuki.

W połowie lat osiemdziesiątych młodą brytyjską sztukę odkrył Charles Saatchi, właściel międzynarodowej sieci agencji reklamowych, który od początku lat siedemdziesiątych zgromadził jedną z największych kolekcji (o wartości szacowanej na ok. 470 mln DM) sztuki światowej. W 1985 roku otworzył on w byłej londyńskiej fabryce na St.John’s Wood prywatne muzeum: Saatchi Gallery. Poprzez liczne wystawy i zakupy dzieł młodych brytyjskich artystów, stał się ich najważniejszym mecenasem.

W 1997 roku młoda sztuka wkroczyła na dostojne salony: od 18. września do 28. grudnia „Sensacja - młodzi brytyjscy artyści z kolekcji Saatchi” pokazana zostali w Królewskiej Akademii Sztuk w Londynie. Wystawa wywołała szerokie echo z powodu poza artystycznego raczej skandalu: oto bowiem na wielkoformatowym obrazie „Myra” (396 x 320 cm) Marcus Harvey (rocznik 1963) sportretował odsiadującą dożywotnią karę więzienia morderczynię dzieci, Myrę Hindley. Pytanie, czy morderczyni może być uwieczniona na płótnie bulwersowało media i opinię publiczną : „Sensację” obejrzało 350 tysięcy osób.

Szokujący jest jedynie fakt, że bez skrupułów publiczne muzea wykorzystywane są do pomnożenia prywatnych zysków, napisała o „Sensacji” Dorothea Müller, krytyczka dziennika "Süddeutsche Zeitung" w hamburskim miesięczniku „art”. [11] Opinię tę podzielała również Laura Cherubini, z „Flash Art” w Mediolanie: Pokaz wydawał mi się chaotyczny, niezmiernie podkreślający prowokacyjny aspekt sztuki, był ponadto zdominowany przez agresywny marketing. [12]

„Sensacja” to, poza nielicznymi wyjątkami, pozornie drastyczne i drapieżne twory pokolenia, wychowanego na mediach i spotach reklamowych. Tam, gdzie wszystko musi zostać nazwane, pokazane i spuentowane tak, aby zrozumiał to najgłupszy nawet konsument, nie ma miejsca na fantazję, ironię i inne subtelności. Przedstawiciele „Brit Artu” - „dzieci Margaret Thatcher”, mają bowiem troskliwego i zapobiegliwego ojca: jest nim Charles Saatchi, który wcześnie zrozumiał, że sztuka jest najtańszym nośnikiem reklamy, zaś marketing najważniejszą ze sztuk. Kolekcjonera młodej sztuki brytyjskiej nie należy podejrzewać o bezinteresowność. Nic tak nie wpływa na wartość rynkową kolekcji, jak ekspozycja w renomowanych muzeach. „Sensacja” pokazywana w Królewskiej Akademii Sztuk w Londynie i na Dworcu Hamburskim w Berlinie, mimo że nie rozpieszczana przez krytykę, to i tak przez wiele miesięcy stale obecna była w mediach. Bezpłatna reklama stała się więc dźwignią sensacyjnego handlu: w grudniu 1998 roku londyński dom aukcyjny „Christies” sprzedał młodą brytyjską sztukę z kolekcji Charlesa Saatchi za 4,5 mln DM. Cena wywoławcza dzieł „Brit Artu” została w licznych przypadkach wielokrotnie przekroczona, tak że tylko 15% zbiorów pozostało w rękach zapobiegliwego kolekcjonera. Akcja pod tytułem „Sensacja” sprawdziła się na aukcji.

[1] Pod koniec 1998 roku Damien Hirst zmienił nazwę swojej restauracji na „The Pharmacy Restaurant and Bar”, gdyż Królewskie Towarzystwo Aptekarskie groziło mu podjęciem środków prawnych, gdyby zdecydował się pozostać przy starej nazwie.

[2] Hamburski miesięcznik „art” Nr 1/99, str. 56

[3] „Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection”. Katalog. Hamburger Bahnhof & Cantz-Verlag, Ostfildern, 1998; str. 194

[12] „art” Nr 1/99, str. 59

Sensacja!: Młodzi Brytyjscy Artyści z kolekcji Saatchi

30.09.1998 - 7.01.1999

Hamburger Bahnhof

Invalidenstr. 50-51

10557 Berlin