Kino moralnego niepokoju

Documenta 11_Platforma 5  w Kassel

Documenta coraz bardziej wzięta

Pierwsza documenta odbyła się w 1955 roku. Jej inicjatorem był malarz i architekt Arnold Bode (1900 - 1977), który zorganizował ją jako jednorazową imprezę, towarzyszącą Bundesgartenschau (Federalnemu Pokazowi Ogrodowemu). Liczące dziś ponad 200 tysięcy mieszkańców miasto Kassel było w przeszłości siedzibą landgrafów heskich, po których pozostały piękne budowle z 18. wieku: Fridericianum, Oranżeria, Ottoneum i zadbany park nad rzeką Fuldą oraz górujący nad miastem zamek Wilhelmshöhe z ośmio metrowym pomnikiem Herkulesa. Kassel została w czasie drugiej wojny doszczętnie zniszczona oraz zepchnięta na granicę zony wschodniej - dwadzieścia kilometrów za tym miastem leżała bowiem Turyngia, która przypadła w udziale NRD. Pierwsza documenta była przede wszystkim ekspozycją sztuki, określanej przez nazistów jako entartete Kunst (w 1937 roku tę sztukę zdegenerowaną prezentowano - jako odstraszający przykład żydowsko-bolszewickiej zgnilizny ideowej i artystycznej - na wielkiej i tłumnie odwiedzanej wystawie w Monachium, po czym zniknęła ona z muzeów i skazana została na zapomnienie). Tak więc na documenta 1 pokazano 670 prac z lat 1905 - 1955, których autorami było 148 artystów z trzynastu krajów. Zamiarem Arnolda Bode było również zademonstrowanie, że wybitne dzieła sztuki światowej można z powodzeniem eksponować na prowincji, z dala od wielkich miast, uznanych za główne ośrodki życia artystycznego. Ponieważ documenta 1 odniosła niespodziewany sukces, odwiedziło ją bowiem 130 tysięcy osób, pokaz sztuki współczesnej postanowiono zamienić w imprezę cykliczną. Następne documenta odbyły się w 1959, 1964, 1968 roku, potem prezentowano je w odstępach pięcioletnich, w 1972, 1977, 1982, 1987, 1992 i 1997 roku. Wszystkie spotykały się z kontrowersyjnymi ocenami krytyki, ale najlepiej zapamiętano te, którym towarzyszyły skandale: na otwarciu documenta 4 w burzliwym roku 1968 studenci piętnowali documenta handlarzy i domagali się sztuki społecznie zaangażowanej. W 1977 roku zaprezentowano tu po raz pierwszy czterech czołowych malarzy NRD: Willi Sitte, Bernharda Heisiga, Wernera Tübke i Wolfganga Mattheuera, którzy w swych obrazach spełniali  formalne wymogi socrealizmu, cieszyli się jednak uznaniem czołowego zachodnioniemieckiego kolekcjonera sztuki Petera Ludwiga (1925 - 1996), producenta czekolady z Akwizgranu, który ich prace gromadził od końca lat sześćdziesiątych. Przeciwko obecności nadwornych artystów z NRD zaprotestowali, zdejmując swoje obrazy ze ścian we Fridericianum, ich mieszkający na Zachodzie rodacy: Georg Baselitz oraz Markus Lüpertz. Wielkie zainteresowanie wzbudziła też akcja Josepha Beuysa, który na documenta 7 rozpoczął sadzenie siedmiu tysięcy dębów w Kassel, urzeczywistniając w ten sposób swój postulat rzeźby społecznej. Najbardziej spektakularna była jednak documenta 9: jej charyzmatyczny kurator Jan Hoet (ur. W 1936 r.), dyrektor muzeum w belgijskim mieście Gandawa, mimo że podobno niczego nie chciał dla siebie, a wszystkiego dla sztuki, potrafił doskonale sprzedać swoje targowisko sztuki i komercji, jak przez dziennikarzy została okrzyknięta jego documenta. 196 artystów z 37 krajów (z Polski zaproszeni zostali Mirosław Bałka, Tomasz Ciecierski i Mirosław Kruk) zaprezentowało ponad tysiąc prac, sprawiając, że publiczność gubiła się w natłoku najprzedziwniejszych kreacji. Tapety z rzędami mrówek, posadzki z balaskami, instalacje z calówek i zegarów chodzących do tyłu, rzeźby nagich afrykańskich wojowników i kopulujących gejów, ale również i obrazy wybitnych konwencjonalnych malarzy jak Pet Kirkeby i Susan Rothenberg oraz instalacje głośnych artystów wideo (Bruce Nauman, Bill Viola i Gary Hill), wieczorne mecze bokserskie i maratońskie dyskusje Jana Hoeta z publicznością w Gandawie i Weimarze sprawiły, że to radosne i chaotyczne widowisko pół żartem pół serio odwiedziło prawie 610 tysięcy osób - co było absolutnym rekordem w historii documenta. Ale ponieważ każda nowa edycja pokazu sztuki światowej w Kassel przyciąga coraz większą publiczność, jej poprzednie, dziesiąte wydanie, zorganizowane przez Catharine David, odwiedziło jeszcze więcej, bo aż 631 tysięcy osób.

Transnarodowa produkcja słowa

Kurator (trwającej tradycyjnie sto dni, czyli od 8 czerwca do 15 września 2002 roku) Documenta 11, Okwui Enwezor, który mówił, że nie wierzy w całkowitą autonomię sztuki wobec reszty świata, zademonstrował bezgraniczną wiarę w potęgę słowa i jego nadrzędność wobec sztuki. Żeby móc być pokazana, sztuka musi zostać najpierw słownie opisana, tak więc sztuka współczesna i nowa jest przede wszystkim produkcją słowa. Towarzyszący poprzedniej documenta dyskurs, w którym uczestniczyli teoretycy różnych sztuk, między innymi Enwezor, zamienił się w dominującą nad wszystkim produkcję wiedzy, ulubione hasło kuratora ostatniej Documenta, pisanej po raz pierwszy w jej historii z dużej litery. Tę wiedzę produkowano bardzo długo, bo aż od marca 2001 do marca 2002 roku, na czterech Platformach w mniej lub bardziej odległych zakątkach globalnego świata, począwszy od Wiednia i Berlina, poprzez New Delhi i karaibską wyspę Santa Lucia a skończywszy na Lagosie w Nigerii. Dyskutowano tam o tak poważnych sprawach, jak Niedoskonałość demokracji; Eksperymenty prawdy: zmiany w systemach prawnych i procesy znajdowania prawdy i pojednania; Créolité i kreolizacja oraz Stan oblężenia, czyli o przeludnieniu afrykańskich miast. Czołowe problemy globalnego świata omawiane były w globalnym języku angielskim, mimo że podobno podstawową cechą nowego tysiąclecia jest kreolizacja, globalna mieszanka języków, znaków i obrazów. Nowe czasy są postideologiczne, transnarodowe, deterytorialne, diasporyczne, po prostu hybrydalne. Owe cztery Platformy, trwający tygodniami polityczny talk show w ścisłym gronie adorujących się wzajemnie specjalistów modnej obecnie dyscypliny naukowej, zwanej Cultural Studies, postrzegającej przestrzeń sztuki jako przestrzeń dyskursywną i kulturę jako interdyscyplinarne zjawisko na styku polityki, gospodarki i socjologii, odbywały się jednak, wbrew deklarowanej przez kuratora Enwuzora transparencji, poza zasięgiem publiczności. Nawet redakcji bogatych niemieckich mediów nie stać było na wysyłanie dziennikarzy do odległych zakątków globalnej wioski, tak więc peryferia, które dzięki Platformom miały zostać przeniesione do uznawanego niesłusznie za centrum Zachodu, pozostały na uboczu, a poza tym po co pisać o imprezach, stanowiących podobno integralną część największej wystawy sztuki światowej, skoro dyskutowano tam na każdy temat, z wyjątkiem sztuki? Platformy, na których produkowano ulubioną przez Okwuia Enwezora wiedzę, wydaną następnie w czterech tomach o łącznej objętości prawie 3 tysięcy stron, były najistotniejszą, kluczową częścią Documenta 11. To właśnie teoretyczna, platformowa droga była celem samym w sobie, zaś pokaz sztuki światowej w Kassel, nazwany Platformą 5, miał być jedynie wizualizacją słusznych tez o bolących problemach naszego globu: niedoskonałej demokracji, która nie dla wszystkich jest wzorem godnym naśladowania, postkolonialnych dylematów, biedy, migracji, katastrof ekologicznych i żywiołowych, konfliktów etnicznych i religijnych, słowem tych wszystkich nieszczęść, jakie pozostały ludzkości w spadku po złowieszczym zachodnim imperializmie, bo wschodniego, tego rodem z Rosji i jej wojnie na przykład z Czeczenią, o dziwo nie omawiano i nie wizualizowano. Wóz, którym krytyczny postkolonialista Enwuzor i jego sześciu współkuratorów z krajów zachodnich podróżował po postkolonialnym globie, miał cztery platformatorskie koła, zaś Platforma 5, czyli właściwa wystawa sztuki postkolonialnego świata, wydawała się być przysłowiowym piątym kołem obładowanego teorią wozu.

Postkolonialny sekretarz generalny

Nadzieje, pokładane w ostatniej Documenta 11, której logo z dużej litery zaprojektował 49-letni Niemiec Ecke Bonk, określający siebie mianem typozofa, czyli typografa, który w wolnym od projektowania liter czasie z namiętnością poświęca się filozofii, nie spełniły w większości oczekiwań krytyki, nie będącej w stanie podążać drogą, wyznaczoną przez kuratora Okwuia Enwezora. Postkolonializm, reprezentowany przez Nigeryjczyka z amerykańskim paszportem, pochodzącego z zamożnej nigeryjskiej rodziny przemysłowców budowlanych, jest współczesnym wydaniem zachodniego bolszewizmu salonowego, który, jak widać nie odszedł do lamusa historii. Globalny kapitalizm najlepiej jest zwalczać za pieniądze globalnych kapitalistów, zaś osoba, uosabiająca antykapitalistyczną waleczność, nagłośniona w mediach i medialnie doskonale się sprzedająca, wytrąca broń z rąk tych, którzy być może naprawdę gotowi by byli walczyć. Walka na słowa toczy się na salonach, po których poruszają się waleczni retorycy nowej rewolucji kulturalnej, naprawiający świat na szczęście przy bufecie, bo tam jest miejsce artystów. Zaś nic tak nie pobudza apetytu i dobrego samopoczucia, jak widok nędzy, widowiskowo pokazywanej na setkach ekranów. Świat jest wprawdzie niesprawiedliwy, odrażający, brudny i zły, ale my możemy czuć się  dobrze, bo mieszkamy po słonecznej stronie świata. Tak więc klimatycznie dość słoneczne i w ciągu pięcioleci, dzielących kolejne wydanie documenta, dość prowincjonalne miasto Kassel, jest dobrą platformą walki o sztukę politycznie zaangażowaną, czyli taką, która wprost i bez ogródek pokazuje - jak to się kiedyś mówiło w naszej ciągle jeszcze niesłusznej części Europy - nabrzmiałe problemy współczesności, bolączki turbokapitalistycznego dziś świata, wkłada wskazujący palec do przysłowiowej rany, żeby jątrzyć w służbie postępu i międzynarodówki postępowych. Zgodnie z założeniem, że gdy istnieje teza, to znajdzie się ilustrujące ją dzieło sztuki, 80% spośród 450 prac 118 wystawiających na ostatniej Documenta artystek, artystów i grup artystycznych, powstało na zamówienie. Ich zadaniem było stworzenie dzieł pokazujących problemy, powstałych pod płaszczykiem imperializmu. Dlatego przy wyborze artystów interesowali mnie ci, którzy zajmują się takimi tematami - a nie rynek sztuki z jego wymogami. Co nie znaczy, że zaprzeczamy istnieniu rynku sztuki, ale nie będziemy mu składać ofiar. (...) Jestem zwolennikiem demokratyzacji, może nie w sensie artystów, ale w odniesieniu do przestrzeni wystawowej jako miejsca produkcji kulturalnej. Świadomie zaprosiliśmy grupy, między innymi Raqs Media Collective z Delhi, Park Fiction z Hamburga bądź też Groupe Amos z Kinszasy. To nie przypadek, że wiele tych grup pochodzi z tzw. krajów rozwijających się. Dla nich praktyka artystyczna jest wkładem do społeczeństwa cywilnego, każde oddzielenie sztuki od życia byłoby wyrazem ekstremalnego ubóstwa ich moralnego zaangażowania. Co nie oznacza, że artysta jako indywiduum, sytuujące się poza tymi ramami, aby analizować i krytykować społeczeństwo, nie byłby i u nas mile widziany. Przeciwstawiam się tylko idei czystej artystycznej autonomii, która jest wprawdzie fantastycznym ale mało pomocnym  wyobrażeniem, powiedział Okwui Enwezor berlińskiemu dziennikowi taz (1.06.2002). Polityczny komisarz największej wystawy sztuki światowej występował i wysławiał się tak, jak na sekretarza generalnego Organizacji Artystów Moralnie Zaangażowanych przystało

Cierpliwa taśma filmowa

Mieszkający od dwudziestu lat w Nowym Yorku Okwui Enwezor, urodzony w 1963 roku w małym nigeryjskim mieście Kalaba na granicy z Kamerunem, jest zawodowym politologiem, absolwentem wydziału nauk politycznych w Jersey City State College, poetą, od 1994 roku wydawcą czasopisma NKA - Journal of Conterporary African Art, zajmuącego się współczesną sztuką afrykańską, publicystą i kuratorem. W tej ostatniej roli zasłynął w 1997 roku jako organizator II. Biennale Sztuki w Johannesburgu oraz wystawy kolonialnej i postkolonialnej sztuki afrykańskiej pod tytułem Krótki wiek, pokazywanej w 2001 roku w Monachium i Berlinie. Jego poetyckie skłonności nie doszły jednak do głosu w Kassel: Documenta 11 była bowiem dziełem publicysty i politologu. Naczelną zasadą skutecznej publicystyki jest słuszne i sprawdzone przekonanie, że zła wiadomość jest dobrą wiadomością a dobra wiadomość nie jest żadną wiadomością. Ostatni pokaz sztuki światowej w Kassel był pokazem złych wiadomości, bo takie lubią dobrzy konsumenci codziennej i tygodniowej prasy, kulturalni widzowie publicznoprawnej telewizji niemieckiej łącznie z kulturalnym kanałem arte, nie mówiąc o mniej kulturalnych konsumentach komercyjnych programów. Globalne i regionalne okrucieństwa, codzienna dawka nędzy, rasizmu, postkolonialnych wojen, zamachów terrorystycznych fanatycznych obrońców jedynie słusznej wiary, katastrof ekologicznych i demograficznych, słowem beznadziejna walka tych, którzy zawsze żyli i zapewne żyć będą na pograniczu dostatniego świata, owe wspomniane przez Enwezora 70% procent ludzkości, masy wiecznych przegranych procesów modernizacyjnych, odbywających się zawsze na ich koszt, wpływa na czytelników i widzów z krajów o ugruntowanej demokracji i nieograniczonej konsumpcji niezwykle kojąco. Oto bowiem przekonują się za każdym razem na nowo, że wygrali los na loterii życia, że zły los ich omija, bo przyszli na świat po jego właściwej stronie, że katastrofy są straszne i zagrażają być może przyszłości naszego globu, ale pojawiają się najczęściej z dala od centrów Zachodu, bo z perspektywy Kassel, Berlina, Kolonii, Wiednia, Brukseli i innych dostatnich miast, nawet wieże Word Trade Center w Nowym Yorku są dalekie, a ponadto, jak powiedział Enwezor w cytowanym powyżej wywiadzie Czyż akty terroru al-Quaidy nie są próbą zapewnienia sobie suwerenności, wszystko jedno jakimi środkami? Cel znowu więc uświęca środki, zaś środkiem, którym najlepiej można pokazać suwerenną walkę o słuszny cel, jest film, okazuje się, że dziś także najważniejsza ze sztuk. Taśma filmowa jest cierpliwsza od papieru: Documenta 11 była więc przede wszystkim festiwalem filmów dokumentalnych, zaś skrupulatni dziennikarze obliczyli, że czas ich projekcji trwał 300 godzin, więc żeby obejrzeć wszystkie, trzeba było spędzić w Kassel cały miesiąc! A ponieważ całodzienny bilet, gwarantujący dostęp na muzealne parkiety i partycypację w filmowych nieszczęściach naszego globu kosztował 16 €, sycić się nimi mogli jak zwykle tylko ci najbogatsi.

Międzynarodowy maraton filmowy

Na Documenta 11 film zaangażował się czynnie także i w służbie odnajdywania tożsamości rdzennej ludności, niszczonej przez kolonizatorów różnej maści. Zespół Iglooik Isuma Productions z Kanady pokazywał na kilkunastu telebimach i na okrągło przez dziesięć godzin postępową, telewizyjną operę mydlaną, umożliwiającą Eskimosom powrót do korzeni. Po krwawych, ale zgodnych z tradycją, a więc słusznych polowaniach na jadalne istoty morskie różnych gatunków, dzielni myśliwi zasiadali przed telewizorami, gdzie oglądać mogli przebieg polowania. Dzięki nowoczesnym środkom przekazu odzyskiwali oni poczucie etnicznej wspólnoty. Wielogodzinnym skutkom czystek etnicznych poświęcił się z kolei izraelski filmowiec dokumentalny, urodzony w 1964 roku w Hajfie i mieszkający w Paryżu Eyal Sivan (autor głośnego filmu dokumentalnego Specjalista o procesie Adolfa Eichmanna), pokazując Jedno ludobójstwo więcej, zakończone ekshumacją ciał ofiar wojny domowej w Ruandzie. Sześć godzin trwała projekcja filmu Niemki Ulrike Ottinger pod tytułem Pasaż południowo-wschodnio-zachodni, pokazująca, min. na przykładzie scen z targów i plaż w Warnie i Odessie, że Europa Środkowo-Wschodnia jest nadal białą plamą na mapie naszego podobno jednoczącego się kontynentu. Trafność jej wielogodzinnych spostrzeżeń potwierdzała w pełni Documenta 11: o ile z Europy Środkowo-Wschodniej zaproszono garstkę artystów z Chorwacji, Rumunii, Mołdawii, Litwy i mieszkające w Berlinie i Nowym Yorku małżeństwo Igora i Svetlanę Kopystianskych, epatujące publiczność wideo o plastykowych śmieciach, płynących w wodzie, o tyle z krajów pozostałej Europy zwanej Wschodnią, nie zaproszono nikogo (w documenta X uczestniczył tylko jeden artysta z Polski, Paweł Althamer). Widocznie nasze zaangażowanie w artystyczne tematyzowanie nabrzmiałych problemów postkolonialnego świata jest zbyt mało widowiskowe i postępowe, a ponadto i tak bardzo rzadko dopuszczani jesteśmy na decydujące o globalnej pozycji artystów salony sztuki. Polska była jednakże częścią monumentalnego reportażu fotograficznego Amerykanina Allana Sekuly (ur. 1951 r.), który, w pracy pod tytułem Fish story, pokazującej skutki rozwoju i upadku przemysłu rybnego i stoczniowego min. w USA, Korei Południowej, Niemczech no i w naszym kraju, poświęcił nam cykl zdjęć z Gdańska z 1990 roku, ze zmęczonymi stoczniowcami, energicznym Lechem Wałęsą i zadowolonym duchowieństwem oraz napisem Budują kościoły, żeby się w nich modlić o mieszkania. Katalog Romana Opałki był fragmentem instalacji jego przyjaciela Georges’a Adéagbo z Beninu, zaś w przewodniku po Documenta 11 figuruje zdjęcie tańczących par w krakowskim Klubie pod Jaszczurami z 1976 roku, którego autorką jest Angielka Craigie Horsfield (ur. w 1949 r.)  Mimo że wymogi rynku sztuki na tej Documenta miały odgrywać marginalną rolę, większość pokazywanych na niej artystów, szczególnie tych z Europy Zachodniej, USA, Kanady i Ameryki Południowej, od dawna zajmuje czołowe pozycje w międzynarodowym rankingu sztuki. Należą do nich zarówno mieszkająca w Nowym Yorku Iranka Shirin Neshat (ur. 1957 r.), która w nakręconym w Meksyku filmie Tooba, prezentowanym w Kassel na dwóch równoległych ekranach, alegoryzowała postać Magna Mater, symbol wiecznego życia, poza wszelkimi podziałami religijnymi i etnicznymi (może ta właśnie praca była najbardziej polityczna, bo bez nachalnego dydaktyzmu pokazywała, że cofając się we wspólną przeszłość będzie można zbudować jakąś wspólną przyszłość). Na brak komercyjnych sukcesów nie może narzekać także ani Kanadyjczyk Jeff Wall (ur. w 1946 r. w Vancouver), jeden z najbardziej znanych artystów fotografików, który na Documenta 11 pokazywał imponujące przeźrocze (o rozmiarach 240 x 320 cm) pod tytułem Niewidoczny człowiek, ani robiąca ostatnio zawrotną karierę Eija-Liisa Ahtila (ur. w 1959 r) z Finlandii, której film Dom, wyświetlany równolegle na trzech ekranach, trwał tylko 14 minut i zajmował się sytuacją młodej kobiety, nawiedzonej przez głosy. Od lat do grona uznanych i wysoko cenionych artystów należą także: Louise Bourgeois, Annette Messager, On Kawara i Hanne Darboven, nie mówiąc o postkolonialnych artystach z Afryki, którzy, jak na przykład Georges Adéagbo z Beninu lub Bodys Isek Kingelez z Demokratycznej Republiki Kongo, są od co najmniej dwudziestu lat ulubieńcami międzynarodowej wspólnoty kuratorsko-kolekcjonerskiej.

Postkolonializm i konceptualizm

Wybór Okwuia Enwezora na kuratora (oficjalnie określanego jako kierownika artystycznego) Documenta 11 związany był zapewne także z nadzieją na kuratorską i artystyczną zmianę pokoleniową, choć przegląd sztuki światowej w Kassel był zawsze pokazem dokonań przedstawicieli wszystkich, ustabilizowanych bądź prących na rynek sztuki, artystycznych pokoleń. Orędownik postępowej sztuki filmowej i jej rozszerzonej, dyskursywnej przestrzeni, okazał się być jednak zwolennikiem sztuki już dość dawno minionej. Na postkolonialnej wystawie najwięcej miejsca udostępniono bowiem konceptualizmowi w wydaniu zajmującej trzypiętrową rotundę Fridericianum Hanne Darboven, urodzonej w 1941 roku weteranki documenta, która uczestniczyła w jej 5, 6 i 7 edycji. Na ostatniej, pisanej z dużej litery Documenta, pokazała ona więc bardzo duże dzieło: składający się z 2782 tysięcy małych (każdy o rozmiarach 30 x 20 cm), zapisanych drobnymi cyferkami i oprawionych w drewniane ramki karteczek Kontrabas solo, opus 44. Środek pracowitej kompozycji, dokumentującej jako żywo, choć bardzo nieruchomo, nieuchronny upływ czasu, zdobiła kryształowa czaszka, umieszczona w podświetlonej - jak na relikwiarz sztuki przystało - szklanej witrynie: dla najbardziej nawet nieobeznanego w sprawach doczesności (sztuki?) widza znak tego, że pytanie Być albo nie być rozstrzygnięte zostaje na rzecz nie bycia. Dużej sztuki dokonywali także pracowniczka i pracownik Documenta 11, odczytujący codziennie w szklanej klatce na pierwszym piętrze Fridericianum przez dziesięć godzin i sto dni monumentalne dzieło innego zasłużonego konceptualisty, mieszkającego w Nowym Yorku Japończyka Ona Kawary pod tytułem Milion lat. Można się więc było nausznie przekonać o wpływie dat na upływ ludzkiego życia, przysłuchując się brzmieniu liczb, wyrażających lata począwszy od roku 998 031 przed naszą erą do 1069 roku naszej ery i od 1969 do 1 001 995 roku przyszłych er, które będą miały coraz więcej zer - rozmach doprawdy nie na miarę ludzkiego życia, przy którym bledną nawet dokonania naszego zasłużonego dla wielkich liczb Roman Opałki, choć on osobiście też dobrze czyta. On Kawara, który w dniu otwarcia Documenta 11 skończył 25.763 dni, o czym informuje katalog, jest przykładem, że prawdziwą sztukę można osiągnąć w każdej dyscyplinie artystycznej, bo przecież wiadomo, że na przykład dobry aktor potrafi także z wdziękiem przeczytać książkę telefoniczną i że czasu przy tym też upływa sporo.

Sztuka dojrzała cierpiącego ciała

Jeszcze więcej dni liczyła sobie 8 czerwca 2002 roku urodzona w 1911 roku najstarsza uczestniczka Documenta, Louise Bourgeois, którą także, jako ikonę sztuki feministycznej, uhonorowano osobną salą. Pokazywano tam jej znane już z innych wystaw druciane klatki z serii Cela, z tym że, jako że są to dzieła schyłku życia, więc stworzone zostały raczej bez rozmachu, charakterystycznego dla jej głośnych instalacji z połowy lat osiemdziesiątych i początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Szmaciane, okaleczone lalki w kardynalskich płaszczach bądź w różowej nagości miękkiego materiału wydawały się dziwnie bezbarwne i obojętne na odbywający się koło nich jarmark sztuki zaangażowanej, podobnie jak dziesiątki wiszących na ścianach małych papierowych dzieł z serii Bezsennych rysunków - pracowitych rezultatów nieprzespanych nocy. Artystyczną córką sędziwej rzeźbiarki wydaje się być jej mieszkająca ciągle jeszcze we Francji rodaczka, 58-letnia Annette Messager, która na Documenta 11 pokazała ruchomy i poruszający się w kółko, więc łatwy do zrozumienia szmaciany teatr pod tytułem Wypowiedziane, niewypowiedziane, złożony z różnych dziecinnych zabawek w kształcie lalek, zwierząt (głównie, jak się można było domyślać wściekłych, ale na szczęście pluszowych krów) i równie niegroźnych jako dzieło sztuki samolotów - symboli upiornego korowodu życia, które bez względu na gatunek biologiczny prędzej czy później kończy się śmiercią. Ponura atmosfera panowała także w jasnym pomieszczeniu, w którym urodzony w 1968 roku Holender Mark Manders pokazywał przygotowaną specjalnie na Documenta 11 instalację z serii jego Autoportretów: wielkich, bezpłciowych bliźniaków, umieszczonych na nieproporcjonalnie małym stole, przy którym stały dziecinne krzesła. W sąsiedniej niszy znajdowała się także witryna, w której leżał martwy czarny kot, a właściwie jego dwie połowy, połączone z różnymi plastykowymi przedmiotami metalowymi drutami. W ścianę wmontowany był kran, z którego bez przerwy ciekła woda, bo to co płynie, kiedyś minie. Ze statystyk wiekowych, którym chętnie poświęcali się publicyści kulturalnych mediów wynikało, że co czwarty uczestnik Documenta 11, łącznie z jej zasłużonymi uczestniczkami, przekroczył sześćdziesiąt lat. Ostatni przegląd sztuki w Kassel był więc (p)okazem sztuki w pełni dojrzałej, bo i ci młodsi też prezentowali sztukę nad wyraz dojrzałą, czyli całkiem na serio.

Cudze cierpienia koją sumienia

Publiczność, w przeciwieństwie do krytyki, lubi sztukę dojrzałą, czyli taką, która przekazuje łatwe do zrozumienia i natychmiast rozpoznawalne, poważne treści. Lubi także solidaryzować się (choć nie wszyscy w równym stopniu), z prześladowanymi mniejszościami seksualnymi i etnicznymi, lubi wzruszać się biedą i beznadziejnością życia mieszkańców hinduskich i południowoafrykańskich slumsów, lubi utwierdzać się w przekonaniu, że ludobójstwo jest okrutne, ale chyba niestety nieuniknione, skoro ciągle odbywają się jakieś nowe ludobójstwa i że globalizacja nie dla wszystkich jest dobrodziejstwem. Kulturalna, głównie niemiecka publiczność (choć ostatnią Documenta odwiedziło także 28% bliskich geograficznie Holendrów) popiera słuszną walkę Palestyńczyków przeciwko izraelskiemu najeźdźcy, jaką serwowano jej dzięki dokumentalnym trudom palestyńskich filmowców w ciasnych klitkach przestronnej skądinąd Hali Documenta, choć na przykład znana, ale w tym przypadku mało poprawna politycznie niedola społeczeństwa izraelskiego nie znalazła odzwierciedlenia na tej zaangażowanej wystawie. Kulturalna publiczność rozumie natychmiast, że ogrodzona kolczastym drutem kuchenna instalacja Przywiązanie do domu mieszkającej w Londynie, lecz urodzonej w 1952 roku w Bejrucie Mony Hatoum jest symbolem jej zadrutowanej i zniszczonej przez wojnę domową ojczyzny, zaś ciemne pomieszczenie, w którym Kubanka Tania Bruguera (ur. w 1968 r. w Hawanie i tam do dziś pracującej) oślepia zwiedzających na chwilę jaskrawym światłem, a potem muszą się oni poruszać po omacku przy dźwięku niewidocznych, tym bardziej głośno ładowanych karabinów, jest wyrazem kubańskiego totalitaryzmu, a w szerszym rozumieniu niebezpieczeństw, jakie czyhają na ludzi na szczelnie strzeżonych granicach. Również i tych na styku dobrobytu z inną biedą, co na osiemnastu monitorach i dwóch telebimach prezentowała mieszkająca w Paryżu Belgijka Chantal Akerman (ur. 1950 r.) w reportażu Z drugiej strony, pokazującym sytuację na przedzielonej murem granicy amerykańsko-meksykańskiej, gdzie wyposażona w najnowsze środki techniczne amerykańska straż graniczna i policja stara się (z miernym dość skutkiem), polować na nielegalnych imigrantów z sąsiedniego, ubogiego kraju. Kulturalna publiczność cierpi z torturowanymi w Urugwaju, których okaleczone przez oprawców kończyny tak sugestywnie sfotografował dla niej w serii Urugwajskich tortur urodzony w 1936 roku w Lubece i mieszkający w USA Leon Camnitzer, zaś nad losem innych męczonych i prześladowanych może się litować dzięki wstrząsającym obrazom Amerykanina Leona Goluba (ur. w 1922 r. w Chicago) i dzięki stonowanym, przez co nie mniej przejmującym płótnom Luca Tuymansa (ur. w 1958 r. w belgijskim mieście Mortsel), który rozprawia się z belgijskim kolonializmem. Współuczestnictwo w solidnie udokumentowanych i bez ogródek pokazanych cierpieniach ludzkości jest bowiem aktem katharsis: wiedza o niedoskonałości okrutnego świata wzbudza empatię zachodniej klasy średniej, czyli publiczności przeglądu zaangażowanej sztuki w Kassel i uspokaja jej sumienie. Dlatego też, mimo krytycznych dość głosów prasy zachodniej, szczególnie prasy amerykańskiej, która Okwuia Enwezora nazwała kuratorem al-Quaidy, publiczność jak co pięć lat dopisała i nawet zgodnie z logiką każdej nowej documenta o 19 tysięcy pobiła rekord poprzedniczki. Documenta 11 w 2002 roku odwiedziło aż 650 tysięcy ludzi, wśród których było 15 tysięcy oficjalnie akredytowanych dziennikarzy.

Rekordowa masa wystawowa

Poza rekordową frekwencją ostatni przegląd sztuki światowej w Kassel miał rekordowy, bo wynoszący 12,8 milionów €, budżet wystawowy i rekordowy zysk, zamykający się sumą prawie 1 miliona €. Rekordowa była też powierzchnia wystawowa - 13 tysięcy metrów kwadratowych, czyli tradycyjnie już Fridericianum, Oranżeria, Hala Documenta, Dworzec Kultury, a także jako nowość, zamieniony na muzeum budynek byłego Browaru Bindinga, zarazem najciekawszy odcinek tej wystawy. Documenta 11 miała bowiem charakter jak najbardziej muzealny. Zwiedzających, przyzwyczajonych do plenerowych instalacji, jakie na poprzednich documentach figurowały przed Fridericianum, na przestronnym trawniku przed Oranżerią, w pobliskim parku i na brzegach przepływającej nieopodal rzeki Fuldy, spotkało rozczarowanie. Przestrzenią dyskursywnej sztuki była zamknięta przestrzeń muzealna, istne archiwum akt nowych. Wydaje się, że kurator Okwui Enwezor dosłownie przełożył nazwę dokumenta na zbiór dokumentów. Jego Documenta była documentą dokumentów i archiwum poprawnie, z jego punktu widzenia, dla sztuki zasłużonych artystów. Wśród tysięcy klatek filmowych, zdjęć, karteluszek i gadających głów, prawie zupełnie brakowało malarstwa, a całkowicie humoru. Postępowa sztuka jest sprawą poważną, a ze spraw poważnych nie wolno sobie stroić żartów. Miejscami wystawa w Kassel sprawiała wrażenie pokazu sztuki maniakalnych kolekcjonerów własnego życia. Do Fridericianum przeniesiono dwie kompletne pracownie: Wielką ruinę stołową Dietera Rotha (1930 - 1998), jego miejsce pracy, które począwszy od 1970 roku zamieniało się w chaotyczne, lekceważące wszelki porządek i coraz bardziej zagracone pomieszczenie, i równie zagraconą, z tym że częściowo tworami jakby rodem z muzeum socrealizmu w Kozłówce, pracownię chorwackiego rzeźbiarza Ivana Kožarića, w której oglądać można było ponad 500 rzeźb, ponad 50 obrazów akrylowych na płótnie, ponad 300 grafik, ponad 200 fotografii i ponad 5 tysięcy rysunków i innych obiektów tego urodzonego w 1921 roku artysty, któremu nie pozwolono jednak na stały pobyt w Browarze Bindinga, bo widocznie masa jego dokonań nie wymagała jego dyskursywnej obecności. Wiara, że ilość musi automatycznie przejść w jakość, emanowała także z innych, kolekcjonerskich dzieł artystycznych, w najbardziej, poza On Kawarą, zmasowany sposób z przygotowanej specjalnie na Documenta 11 instalacji cytowanego już typozofa, urodzonego w 1953 roku w Berlinie i mieszkającego w Karlsruhe Ecke Bonka, pod angielskim, złożonym wyłącznie z dużych liter tytułem BOOK OF WORDS - RANDOM READING (Księga słów - przypadkowe czytanie), składającej się z przypadkowo manipulowanych przy pomocy komputera i rzucanych na cztery ściany wszystkich 350 tysięcy haseł 32-tomowego słownika braci Wilhelma i Jacoba Grimma, rozpoczętego przez nich w 1838 roku i zakończonego przez ich następców w 1960 roku, podstawowego dzieła niemieckiej etymologii. Wyrazem skromniejszej, bo złożonej z setki malutkich obrazków (15 x 9,5 cm) etymologii, była sala, w której pokazywano słowotwórczo-rysunkowe poszukiwania właściwego środka wyrazu przez urodzonego w 1921 roku Frédérica Bruly Bouarbé z Wybrzeża Kości Słoniowej, w stylu nie odbiegającym od naszego Nikifora: znak tego, że sztuka autodydaktów wszędzie jest podobna. Tak jak wielka instalacja Georgesa Adéagbo z Beninu (ur. w 1942 w Cotonou i tam też mieszkającego), który do Kassel przywiózł prawdziwe afrykańskie drzewo, na którym wisiały i wokół którego leżały powycinane z gazet zdjęcia ikon globalnej kultury masowej, a także figurki różnych regionalnie i globalnie uwielbianych bóstw.

Modelarze z architektfotoartystami w parze

Ponieważ rzeczywistość, jaka jest, każdy mógł obejrzeć w sztuce, pokazywanej na Documenta 11 w Kassel, nie mogło na niej także zabraknąć sporej porcji postępowej utopii urbanistycznej. Zadbali o nią na Dworcu Kultury, do którego wchodziło się prosto z prawdziwego dworca kolejowego, prawdziwi architekci, malarze, zajmujący się swego czasu konstrukcjami modeli architektonicznych, fotograficy, poświęcający się uwiecznianiu architektury oraz uznani na rynku sztuki postkolonialni modelarze- samoukowie. Do tych pierwszych należał urodzony w 1923 roku w Budapeszcie i mieszkający we Francji i Izraelu Yona Friedman, autor przyjaznych projektów urbanistycznych w stylu pudełek od butów, do tych drugich 82-letni Holender Constant, jeden z założycieli znanej swego czasu grupy Cobra, który od 1956 do 1974 roku zajmował się projektowaniem Nowego Babilonu, obejmującego całą kulę ziemską miasta, skonstruowanego zgodnie z wymogami wygodnego życia i rygorystycznymi normami ekologicznymi. Mało utopii było raczej w znanych już z najrozmaitszych wystaw fotograficznych seriach dawnej niemieckiej architektury przemysłowej autorstwa Bernda i Hilli Becher (ur. w 1931 i 1934 r. w Siegen i Poczdamie, mieszkających w Düsseldorfie), którzy na Documenta 11 pokazali sporą dawkę zdjęć domów z muru pruskiego z miasta Siegen. Cieszące się od końca lat siedemdziesiątych sporym zainteresowaniem międzynarodowych kolekcjonerów modelarstwo urbanistyczne do koloru i wyboru prezentował natomiast z właściwym sobie powodzeniem urodzony w 1948 roku Bodys Isek Kingelez z Kimbeville (Demokratyczna Republika Kongo), z powodu radosnych barw i wyklejanek z błyszczącego staniolu trochę podobne do krakowskich szopek.

Ludzie lubią klęczeć w budzie

Mimo że Documenta 11 niewiele miała wspólnego z odbywającym się w Kassel co pięć lat raczej mniej poważnym i bardziej radosnym jarmarkiem sztuki, i tym razem największym powodzeniem cieszyły się dzieła, należące do atrakcji każdego jarmarku. Zostały one wprawdzie jakby trochę wstydliwie ukryte na obrzeżach i w głębi parku, ale publiczność, być może chwilami znużona ogromem wizualizacji realnych nieszczęść i nie zrealizowanych jak zwykle utopii, chętnie błądziła w lustrzanym labiryncie urodzonego w 1956 roku Kanadyjczyka Kena Luma; prawie że na klęczkach, bo pod niską, zawieszoną bardzo blisko ziemi, drewnianą bryłą, w której mieściło się absurdalne kino niemieckiego art-anarchisty, 37-letniego Johna Bocka, oglądała jego film o rewolucji potraw przeciwko złemu kucharzowi, asystowała także w jego performerskich popisach w skleconej z surowych desek, zagraconej różnymi dziwnymi przedmiotami budzie. Na tej muzealnej, poważnej artystycznej imprezie, jedynie budy tętniły naprawdę prawdziwym życiem. 25 tysięcy osób odwiedziło dzieło Szwajcara Thomasa Hirschhorna (ur. 1957) w newralgicznej, zamieszkałej głównie przez Turków i nienajlepiej sytuowanych Niemców, położonej na peryferiach Kassel dzielnicy Friedricha Wöhlera. Szwajcarski artysta zbudował tam, przy pomocy 25 młodych ludzi, pomnik na cześć pisarza i filozofa Georges’a Bataille'a (1897 - 1962), bibliotekę jego książek i prowizoryczne, osiedlowe studio telewizyjne, w którym montowane i transmitowane były filmy z tej naprawdę społecznej, choć nie mniej artystycznej akcji. Można dyskutować o tym, czy ociekająca krwią, potem i spermą, staromodnie bluźniercza proza francuskiego myśliciela jest właściwą lekturą dla dzisiejszej, przyzwyczajonej do niejednego młodzieży, choć wiadomo, że swojej wiedzy o świecie nie czerpie ona bynajmniej z książek. Była to na pewno radosna i integrująca wspólna zabawa, na dodatek konstruktywna, bo w jej wyniku powstały cztery prowizoryczne budy. Zostały one wprawdzie 15 września 2002 roku całkowicie zdemontowane, ale pamięć o nich długo jeszcze będzie krążyć po osiedlu, po którym nadal krąży stary Mercedes, którym młodzi kierowcy dowozili publiczność światowej wystawy na miejskie peryferia. I tu sprawdziło się globalne marzenie, które kiedyś brzmiało ze wsi do miast, a dziś brzmi zupełnie odwrotnie, czyli z centrum na peryferia.

Konwersacja i penetracja

Zaś w mej pamięci po Documenta 11 pozostaną dwa dzieła, które nie były w stanie utonąć w masie sztuki, służącej ilustracji z góry założonych, teoretycznych racji. To przede wszystkim Boutique zmarłej przedwcześnie w Paryżu pochodzącej z Teheranu żydowskiej artystki Chohreh Feyzdjou (1955 - 1996), z jej tajemniczymi przedmiotami, zamkniętymi w ustawionych na regałach słoikach i obrazami, zwiniętymi w rulony jak dywany. Pozostanie też wspomnienie kojącej lekkości sztuki urodzonego w 1962 roku w Londynie Yinka Shonibare. Jego bezgłowe manekiny z epoki wiktoriańskiej, odziane w szaty z kolorowego perkalu, produkowanego w Holandii, uchodzącego jednak za typowe wzornictwo postkolonialnej Afryki, oddawały się z lubością wyszukanej kopulacji pod wiszącą u sufitu dużej sali Browaru Bindinga zabytkową karocą. Ta instalacja pod tytułem Gallantry and Criminal Conversation (Galenteria i kryminalna konwersacja), pokazywała, poza wszystkimi odniesieniami historyczno-designersko-obyczajowymi po prostu to, że w życiu jak i w sztuce dobrze jest penetrować (nie)znane obszary raz z przodu, raz z tyłu, ale najlepiej bez obarczonej teorią głowy.

Text © Urszula Usakowska-Wolff

Documenta 11_Platforma 5

8.06. - 15.09.2002 w Kassel

Kierownik artystyczny: Okwui Enwezor

Współpracujący kuratorzy: Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya 

http://www.documenta.de

Z okazji Documenta 11 ukazały się następujące publikacje w języku niemieckim i angielskim, wszystkie w wydawnictwie Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2002

Documenta 11_Platforma 5

Katalog. 616 str., 700 w większości kolorowych ilustracji. Cena 55 €. (wersja niemiecka) oraz wersja angielska pod tytułem Catalogue o tej samej objętości i w tej samej cenie.

Documenta 11_Platforma 5

Kurzfűhrer/Short Guide. (Przewodnik). Wersja niemiecka i angielska. 320 str., 120 kolorowych ilustracji. Cena 15 €.

Documenta 11_Platforma 5

Bildband/Picture-Book. Wersja niemiecka i angielska. 240 str., 500 kolorowych ilustracji.  30 €.

Informacje o pozostałych publikacjach, związanych z Platformami 1 - 4 znajdują się na stronie http://www.hatjecantz.de