|
BÓL, KRZYK I MALTRETOWANE CIAŁO Rozmowa
z Eckhartem Gillenem,
Festiwal "Berliner Festspiele" w 1997 roku odbywał się pod hasłem przezwyciężenia podziału Niemiec. Centralnym punktem programu festiwalu była przygotowana przez pana wystawa "Obrazy Niemiec - sztuka w podzielonym kraju". Dlaczego właśnie siedem lat po zjednoczeniu tematyka podziału Niemiec cieszyła się takim zainteresowaniem? Eckhart Gillen: Pomysł wystawy narodził się w 1985 roku, był więc już bardzo stary, ale wówczas z wiadomych względów niemożliwy do zrealizowania. Otrzymałem wtedy zamówienie na napisanie książki o sztuce wschodnioniemieckiej, i chciałem pokazać, co jest wspólne mimo czterdziestu lat podziału. Poprzez kontakty z artystami i ich pracami ta koncepcja krystalizowała się powoli: było to mentalne rozliczenie z przegraną niemiecką historią, która zerwała z cywilizacją, czego symbolem jest Auschwitz. Tymi problemami zajmowali się bardzo intensywnie artyści w Dreźnie i Düsseldorfie, na wschodzie i na zachodzie Niemiec, bo wydarzenia historyczne były inspiracją ich twórczości. Nie wyrażało się to w obrazach stricte historycznych, które pokazywały, co było naprawdę, ale we wspomnieniach i wizualizacji intelektualnych skutków wojny i powojennego rozwoju. Natomiast do wydarzeń z lat 1989 i 1990 niezbędny był oczywiście pewien dystans czasowy. Niemcy zachodni byli przecież kompletnie zaskoczeni, Niemcy wschodni nie mogli się odnaleźć w nowej sytuacji. Ponadto toczyły się gwałtowne kłótnie między artystami zachodnimi i wschodnimi o to, która sztuka jest bardziej wartościowa. Sądzę, że potrzebny jest taki odstęp czasowy, aby obiektywniej spojrzeć i na jakość sztuki i nie za szybko ferować ultymatywne wyroki.
Zgodnie z pana koncepcją podział Niemiec rozpoczął się już w 1933 roku. Dlatego też na początku wystawy prezentowane były prace artystów, zmuszonych do emigracji z Niemiec bądź do emigracji wewnętrznej. Czy pana koncepcja spotkała się ze zrozumieniem? Eckhart Gillen: Wiele osób było zaskoczonych, że wystawę rozpoczął 1933 a nie 1945 rok, ale myślę, że najwyższy czas zrozumieć, że to właśnie w 1933 roku w Niemczech nastąpiło zerwanie z cywilizowanym społeczeństwem. Był to zwrot ku barbarzyństwu, również i w stosunku do artystów, rozprawa z modernizmem. Pierwsze haniebne wystawy pokazywane były jeszcze przed wystawą "Entartete Kunst" ("Sztuka zdegenerowana") w Monachium, przed 1937 rokiem. Ale problemy pojawiły się już przed otwarciem naszej ekspozycji. Dużo emocji wzbudzał tytuł "Obrazy Niemiec", nie dostrzeżono bowiem od razu, że tytuł ten był w liczbie mnogiej, a więc że nie prezentował nowego obrazu Niemiec, ale obrazy niemieckich artystów, wyrażające ich własną historię, przeżycia na emigracji, w obozach koncentracyjnych, więzieniach oraz doświadczenia, jakie urodzeni po wojnie mieli z pokoleniem dziadków, ojców, matek, z milczeniem rodziców i że były to obrazy, krążące wokół Niemiec. Słowa Niemcy przecież tu przez długi czas nie wymawiano, mówiono, już wkrótce będziemy Europejczykami, zaś w NRD było się przecież w obozie socjalistycznym z zadekretowaną i przymusową przyjaźnią do bratnich krajów. Po obu stronach muru były próby, żeby niemiecką historię traktować bardzo selektywnie. Ta złość niszczenia i robienie tabula rasa to fenomen ogólnoniemiecki, takie zapomnienie poprzez rozbiórkę. Dokładnie odwrotnie do tego, co czyniono w Polsce, gdzie była rekonstrukcja, odbudowa historii jako przełamanie skazania jej na całkowite zniszczenie, wyrugowanie ze świadomości. A u nas dobrowolnie rozbierano historię, bo nie chciano pamiętać. Na wschodzie Niemiec była to historia prowadząca do powstania socjalistycznego narodu, który nawiązywał do chlubnych wydarzeń, jak na przykład wojny chłopskie z XVI wieku, rewolucja 1848 roku, zrywy komunistyczne w listopadzie 1918 roku, zaś na zachodzie budowano demokrację i patriotyzm konstytucyjny Republiki Federalnej. To właśnie jest prowokacja, że się mówi: zaakceptować całą historię, o niczym nie zapomnieć, żyć z historią, zajmować się nią w sposób produktywny, a nie tylko destruktywny, czyli poprzez zapomnienie, zakłamywanie, bądź też ciągłe powtarzanie: nasza wina jest tak wielka, że zapomnieć trzeba o teraźniejszości i przyszłości. Ta wystawa to nie tylko requiem, jest w niej ironia, są na niej nie tylko ciężkie, przygnębiające obrazy, ale próby sprostania bolesnym doświadczeniom i czerpania z nich nadziei. Tego jest w stanie dokonać sztuka, bo właśnie dzięki jej pięknu można przełamać i przetworzyć najbardziej nawet negatywne przeżycia. Pana zamiarem było więc pokazanie, że sztuka niemiecka jest zwierciadłem historii, najnowszej historii Niemiec. Nie brakowało jednak słów krytyki, że była to próba wyeksponowania niemieckości sztuki niemieckiej. Czy w ogóle istnieje sztuka, która może być określana jako typowo niemiecka, jak na przykład ekspresjonizm, kreowany na ten najbardziej niemiecki kierunek sztuki. Jakie są kryteria, które decydują o niemieckości sztuki? Eckhart Gillen: Nie wierzę w to, że ekspresjonizm jest typowym niemieckim stylem. Takie próby podejmowane były w czasach nazistowskich, kiedy na początku określano ekspresjonizm jako sztukę najbardziej niemiecką, wyraz istoty niemieckiej, rasy, gotyku, w przeciwieństwie do impresjonizmu, kierunku typowo francuskiego z bardzo powierzchownym blichtrem... Przecież na pierwszą wojnę światową nawet artyści niemieccy poszli z przekonaniem, że niemiecka istota wyzwoli świat od kramarskich duszy i materializmu! Sądzę, że typowym dla sztuki niemieckiej nie jest określony styl ani kierunek, ale postawa i funkcja tej sztuki, która była zawsze bardzo obciążona polityką i rozdarciem. Kraj był przecież podzielony od czasów reformacji na obszary katolickie i ewangelickie, zaś NRD była bardzo zdominowana przez luteranizm, ascezę, rezygnację ze zmysłowości i radości. W Niemczech zachodnich prawdziwy powrót do historii nastąpił dopiero po 1960 roku, po uprowadzeniu Adolfa Eichmanna i procesach, które się wtedy toczyły, jak na przykład proces oświęcimski. Nagle okazało się, że myśmy wszystko zapomnieli, że mordercy żyją wśród nas, są to aptekarze, lekarze, kupcy, normalni ojcowie rodzin. To milczenie rodziców doprowadziło synów i córki do rewolty 68 roku, która zakończyła się terroryzmem. Czy dziś rozliczenie z historią jeszcze kogoś interesuje? W RFN, szczególnie właśnie po 1968 roku, do rytualnych obowiązków lewicujących intelektualistów należało przypominanie o niemieckiej winie, której symbolem jest Auschwitz. Dziś w Berlinie wznoszona jest stolica zjednoczonych Niemiec, inwestuje się w przyszłość nowego tysiąclecia. Co ma do tego przeszłość i historia? Eckhart Gillen: To chyba jest tajemnicą sztuki, że nie jest ona dydaktyką w stylu uniwersytetu ludowego: przyznajemy się do winy, patrzcie, jak szczerze to robimy. Sztuka porusza ludzi, dotyka ich, przypomina im o ich własnej historii. Zauważyłem, że zwiedzający bardzo powoli, w zamyśleniu oglądali tę wystawę, o wielu rzeczach sobie przypominali, zastanawiali się nad swoimi odczuciami. I to właśnie jest osobisty punkt widzenia poszczególnych artystów, którzy przypominają im ich własną socjalizację, stawiają pod znakiem zapytania niemieckie cnoty, dokładność, pracowitość, posłuszeństwo. Wywołuje to wiele wspomnień, lecz ludzie nie mają wrażenia, że są pouczani moralnym palcem wskazującym, ale kierowane jest do nich bardzo osobiste przesłanie, które albo im trafia do przekonania, albo i nie, ale na pewno zmusza do zastanowienia. Pokazywała ona również to, co po raz pierwszy oficjalnie wypowiedział prezydent Roman Herzog podczas swojego pobytu na uroczystościach z okazji 50 rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego w 1994 roku w Warszawie: zbrodnie wojenne nie wydarzyły się w imieniu Niemiec, ale zostały przez Niemców dokonane. Jednak ta wystawa nie miała paraliżować, bo w estetyce, pięknie tych prac jest również kawałek wyzwolenia, przezwyciężenia, może transcendencji. Dla mnie też było ważne, żeby teraz, kiedy wszyscy sąsiedzi spoglądają na Berlin, na Niemców i zastanawiają się, jak oni sobie poczynają w tej stolicy, która jest tak obciążona przez historię, zademonstrować, że tu się robi wystawę dla zadumy i refleksji, a nie coś reprezentacyjnego. Ta wystawa to też kawałek historii sztuki, bo wybór artystów, bardzo wybitnych, też przecież nie był przypadkowy. Widzieliśmy, że wystawa natrafiała na zainteresowanie, sale były pełne zwiedzających, echo prasowe też było bardzo duże nie tylko w Niemczech. Była to próba pozwolenia na przemawianie sztuki, która jest najlepszą mediatorką konsensu społecznego. My w Niemczech musimy znowu się przyzwyczaić do wymawiania słowa Niemcy, co nie oznacza rozgrzeszenia Niemiec z win, zapomnienia, ale przyjęcie całej historii. To właśnie zawiera w sobie słowo Niemcy. Nic nie daje stwierdzenie, że ja jestem patriotą, bo tu jest mocna niemiecka waluta, bo tu jest dobra konstytucja, ale jestem tu, bo muszę się rozliczyć z tym krajem, jego historią i kulturą. Nie mogę powiedzieć, że teraz jestem Europejczykiem, i nie chcę być już Niemcem, to jest wyrugowanie przeszłości i to nastawia sceptycznie naszych sąsiadów, Polaków, Francuzów, którzy też muszą zajmować się swoją trudną historią. Musimy to uczynić wszyscy, jeżeli mamy się do siebie zbliżyć. Nie wystarczą umowy gospodarcze i celne, trzeba poznawać historię, mentalność, trzeba tak jak w rodzinie opowiadać sobie historie, trzeba interesować się tym, co robią inni: czy aby nie zapomnieli oni o przeszłości. Przecież to dotyczy też każdego myślącego Polaka, żeby przyjechać tu, gdzie wszystko zło się zaczęło i zobaczyć - co to byli za ludzie, jak ich potomkowie dziś sobie radzą z przeszłością, czy zapomnieli o niej, wybudowali nowe domy, skompensowali poczucie winy dobrobytem. Sądzę, że ta wystawa Berlińczykom i Niemcom też pokazywała, że jest to ich osobista historia, a nie coś abstrakcyjnego. Artyści z byłej NRD zarzucali panu, że zostali potraktowani po macoszemu, bo przewaga ilościowa ich zachodnich kolegów po fachu od razu rzucała się w oczy. Eckhart Gillen: W NRD był przecież bardzo ograniczony, zamknięty krajobraz. W sztuce było też dużo samo ograniczenia, zerwane zostały bowiem wszelkie kontakty ze sztuką światową, co prowadziło do emigracji we własną historię sztuki. Nie odbywały się tam żadne debaty na temat form, po wybudowaniu muru zabrakło możliwości porównania. Artyści opuszczali NRD nie tylko z powodów politycznych, ale dlatego, że brakowało im dyskusji, komunikacji, oddźwięku w mediach.Trzeba też pamiętać o tym, że NRD miała 17 mln mieszkańców, czyli tyle co Północna Nadrenia-Westfalia, a RFN 60 mln, a więc z samej statystyki wynika, że w obu tych krajach nie mogło być takiej samej ilości artystów. Ponadto nie chodziło mi o pokazanie rozwoju całej sztuki niemieckiej od 1933 czy też 1945 roku, ale o konkretny temat: rozważania nad historią Niemiec po Auschwitz. Rytualnym hasłem w NRD był wprawdzie antyfaszyzm, już w szkole wbijano go dzieciom do głowy, co prowadziło do przesytu, dlatego też nikt się tak naprawdę przeszłością nie zajmował. Na przykład sprawa zamordowania Żydów europejskich nigdy nie była tematem sztuki w NRD To zrozumiałe, bo złoczyńcy i faszyści żyli w RFN, zaś spadkobiercy humanistycznych, czyli najlepszych niemieckich tradycji - oczywiście w NRD! Eckhart Gillen: Tak, jeżeli ktoś identyfikował się z partią SED, to udzielono mu generalnej amnestii, zapomniano o jego własnej historii, nawet o przynależności do partii nazistowskiej... Na samym początku powiedziano też: nie spoglądajcie w przeszłość, patrzcie naprzód, budujemy nowe Niemcy, to wasz temat! A na zachodzie mówiono: na wschodzie Niemiec jest sztuka, jakiej u nas nie ma - narracyjna, łatwiej zrozumiała, nie tak silnie konceptualna, tam się maluje prawdziwe obrazy, a to co wy robicie, to jakaś niezrozumiała asceza. Sztukę NRD można w zasadzie porównać do protestanckiego kazania obrazkowego: chodziło w niej o treści, których nie wolno było wyrażać, bo wszystkie inne media były ostro kontrolowane, zaś w sztuce były pewne przestrzenie wolności, i wtedy malowano tak jak Wolfgang Mattheuer, którego obraz "Kain", pokazywany na naszej wystawie, mógł być interpretowany jako symbol niemieckiego podziału, walki bratobójczej. Przy pomocy biblijnych, mitologicznych tematów sugerowano treści, bez nazwania rzeczy po imieniu. Mnie bardziej chodziło o to, żeby pokazać: jest artysta w dyktaturze lub w wolnym społeczeństwie, on po obu stronach muru robi kompromisy, o których raz decyduje rynek sztuki, innym razem powody polityczne lub pieniądze, ale są też artyści, którzy biorą na siebie wszystkie konsekwencje swojego postępowania, to znaczy muszą zarabiać pieniądze w innych dziedzinach, żeby realizować swoją sztukę bez kompromisów. Taki też był kierunek wyboru prac na tę wystawę, starałem się zaprezentować takich artystów, którzy rozwinęli własne pozycje i dlatego też akceptowali izolację, emigrację wewnętrzną. Jaka jest dzisiejsza pozycja sztuki niemieckiej? Czy sztuka niemiecka może dziś wywierać wpływ na sztuką europejską, czy też sama ulegnie amerykanizacji? Eckhart Gillen: Zagrożenia amerykanizacją nie dostrzegam, gdyż to właśnie powojenne przejęcie abstrakcji niczego nie przyniosło sztuce niemieckiej. Wręcz przeciwnie, to właśnie artyści, którzy zajmowali się w swoich pracach historią, jak chociażby Joseph Beuys lub Anselm Kiefer odnieśli właśnie w Ameryce ogromny sukces. Myślę też, że im młodsi są artyści, tym bardziej międzynarodowy staje się ich język, ich środki wyrazu. Sądzę jednak, że treść zawsze będzie indywidualna, gdyż problemy poszczególnych krajów różnią się od siebie. Nie należy więc dążyć do tego, żeby sztuka stała się międzynarodowa, może być rozumiana globalnie, ale tylko wtedy spotka się z zainteresowaniem, jeżeli czymś będzie w stanie zaciekawić. Kiedy oglądałem na Biennale w Wenecji (1997 r.) prace Zofii Kulik - osobiście uważam, że polski pawilon był najlepszy, bo można było się w nim bardzo wiele dowiedzieć o Polsce, o pokoleniu artystki, o rozliczeniu z czasami sowieckimi, a to mnie znacznie bardziej porywa, niż prace, w których widać międzynarodowe aspekty formalne, jakieś próby i nowinki. Treści i formy - tego dialektycznego związku - nie wolno rozrywać. Sztuka zajmująca się samą sobą nudzi na dłuższą metę. Dlatego też w sztuce niemieckiej taką ogromną rolę odegrali artyści pochodzący z NRD - jak na przykład Gerhard Richter i Georg Baselitz, którzy przywieźli ze sobą treści, utratę ojczyzny, wojenne zniszczenie, ale też zastanawiali się, czym dziś jest sztuka, że powinna ona sceptycznie podchodzić do rzeczywistości, że nie można jednym pociągnięciem pędzla namalować idealnego obrazu, że sztuka, podobnie jak życie i historia pełna jest pęknięć i ran. To właśnie miał na myśli Theodor W. Adorno mówiąc, że po Auschwitz nie można pisać już wierszy, czyli nie można kontynuować tradycji, jak gdyby nigdy nic. Auschwitz - to było głębokie pęknięcie, ale pochodziło ze środka tej kultury, nie można go od niej oddzielić, bo nie leżał na księżycu, na Syberii, tak jak Weimaru nie można oddzielić od obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie. Adorno krytykował sztukę niemiecką po 1945 roku, bo była zbyt gładka, nic nie mówiąca, a on był zdania, że po tym, co się wydarzyło sztuką można wyrażać tylko ból, krzyk i maltretowane ciało. Malarze nie powinni więc szukać sensu tam, gdzie go nie ma. Dobrzy artyści powinni być trochę masochistami? Mam wrażenie, że skłonność do masochizmu jest jedną z cech Niemców. W tym są podobni do Polaków, którzy też lubują się w cierpieniu. Eckhart Gillen: To być może wynika z ich historii, że dostosowują się do losu, który tak a nie inaczej się toczył. A u nas zawsze ten kraj był podzielony, nie tylko z północy na południe, nie tylko na kapitalizm i socjalizm, ale też w poprzek, na części katolickie, protestanckie. A protestantyzm dobrowolnie wyrzekał się wszelkich uciech, hołdował ascezie. Głębokie granice kulturalne nie zostały do dziś przełamane. Jest to rozdarcie, które wyciska na nas piętno, przechodzi na kolejne pokolenia. Nie ma to nic wspólnego z rasą i krwią, ale z socjalizacją i doświadczeniami, które świadomie lub nieświadomie przekazywane są dalej. Dziękuję Panu za rozmowę. © Urszula Usakowska-Wolff, Berlin, 25.11.1997. Wszystkie prawa zastrzeżone. NIEMCÓW PORTRET WŁASNY Wybudowane
w 1881 roku przez architekta Martina Gropiusa muzeum rzemiosła
artystycznego w Berlinie to miejsce, gdzie jak nigdzie chyba
w Niemczech historia, teraźniejszość i przyszłość
tworzą nierozerwalny splot. W latach trzydziestych sąsiadowało
ono z centralą Gestapo i Głównym Urzędem Bezpieczeństwa
Rzeszy SS, w których dziś umieszczono stałą ekspozycję
Topografia terroru. Po wojnie zaniedbany i zdewastowany
budynek pozostawiono własnemu losowi, tym bardziej, że
od 1961 roku tuż obok wznosił się mur berliński.
Po cichu liczono na to, że muzealna ruina sama się
zawali i ustąpi miejsca autostradzie łączącej
północ i południe zachodniej części miasta,
której odcinek właśnie tędy miał przebiegać.
Dopiero interwencja Waltera Gropiusa, potomka słynnego
pruskiego architekta sprawiła, że gmach został
odbudowany i na początku lat osiemdziesiątych oddany
do użytku jako Martin-Gropius-Bau (Budowla Martina Gropiusa),
jedno z najważniejszych muzeów Berlina Zachodniego. Po
zjednoczeniu Martin-Gropius-Bau znalazł się w samym
centrum stolicy nowych Niemiec, tuż obok wznoszonej na
pobliskim Placu Poczdamskim gigantycznej dzielnicy biurowo-handlowej. Specjalnie
dla Martin-Gropius-Bau kuratorzy Eckhart Gillen i Rudolf Zwirner
przygotowali wystawę "Obrazy Niemiec - sztuka z podzielonego
kraju", na której od 7 września 1997 do 11 stycznia
1998 roku oglądać można było 550 prac 108
artystów niemieckich. Ta wystawa była imponująca nie
tylko dlatego, że pełna lista zgromadzonych na niej
nazwisk (wśród których znaleźli się min. Max
Beckmann, Max Ernst, Paul Klee, Josef Alberts, Willi Baumeister,
Wols, Günther Uecker, Georg Baselitz, A.R. Penck, Gerhard Richter,
Joseph Beuys, Sigmar Polke, Hanne Darboven, Olaf Metzel, Anselm
Kiefer, Via Lewandowsky i Rosemarie Trockel)
zajmowała jedną stronę maszynopisu, a
opis dzieł 650-stronicowy katalog. Ta wystawa, podzielona
na dwadzieścia rozdziałów (min. "Noc nad Niemcami",
"Przeciwko niezdolności do żałoby",
"Fenomenologia zapominania", "W obliczu umarłych",
"Bohaterowie niemieckiego ducha") otwierała się
przed oczami zwiedzających jak wielka księga pamięci
o historii tej części Europy na przestrzeni ostatnich
sześćdziesięciu lat. "Obrazy Niemiec"
były zarazem pierwszą tak obszerną prezentacja
rozwoju sztuki w obu państwach niemieckich, która, mimo
wszelkich różnic ideologicznych, ukazywała zadziwiające
podobieństwa i byłaby nie do pomyślenia poza
politycznym, historycznym i społecznym kontekstem podzielonego
od 1933, 1945, 1949 bądź też 1961 roku kraju. "Obrazy Niemiec" rozpoczynały się od prac artystów, uznanych w latach trzydziestych za zdegenerowanych, zmuszonych do emigracji bądź zamordowanych w obozach koncentracyjnych (jak np. Felix Nussbaum i Otto Freundlich), pokazywały wojenne zniszczenia i ofiary barbarzyństwa ("Ecce homo" Gerharda Altenbourga, "Ptaki" Wolsa, "Ofiarom faszyzmu" Hansa Grundiga, "Requiem" Wernera Tübke), przywoływały wypchniętą ze zbiorowej świadomości historię ("Reflektor z Auschwitz" z instalacji "Czarny pokój" Wolfa Vostella, projekty do "Pomnika oświęcimskiego" Josepha Beuysa, bądź też wstrząsające prace Anselma Kiefera "Twoje spopielałe włosy Sulamith", nawiązujące do wiersza "Fuga śmierci" Paula Celana). Ostatnim "Obrazem Niemiec" był "Beton", instalacja Hansa Haacke specjalnie przygotowana na tę wystawę. Przeszklony, otoczony elegancko zdobionymi arkadami neoklasycystyczny dziedziniec Martin-Gropius-Bau zamienił się w miejsce pustki, gdyż na kolorową mozaiką podłogi artysta wylał masę świeżego betonu: 26-metrowy odcinek autostrady. "Obrazy Niemiec" pokazywały narodową tradycję, rządzoną przez samokrytykę, samopenetrację - aż do samozagłady, napisał hamburski tygodnik "Die Zeit." Wystawie "Obrazy Niemiec" Stowarzyszenie Krytyków Niemieckich przyznało drugie miejsce w rankingu trzech najlepszych wystaw 1997 roku (na pierwszej pozycji znalazły się "Trzy kłamstwa malarstwa" Sigmara Polke, czyli jego retrospektywa w Bundeskunsthalle Bonn i w muzeum Hamburger Bahnhof w Berlinie, na trzeciej międzynarodowy plener "Rzeźba. Projekty. Münster"). Deutschlandbilder 7.09.1997 - 11.01.1998 Martin-Gropius-Bau, Berlin Katalog Deutschlandbilder 655 str., 1000 reprodukcji, w tym 720 kolorowych oraz 95 tekstów Dumont, 1997 ISBN 3-7701-4173-3 (Katalog) ISBN
3-7701-3869-4 (Wydanie książkowe)
|
