Święto pawilonu

Przed barokowym zamkiem - siedzibą uniwersytetu w Münster - Koreańczyk Nam June Paik, pionier sztuki wideo, uplasował 32 samochody, powleczone srebrną farbą, jakby grubą patyną czasu. Ustawione w czterech grupach modele z lat 1920 - 1960 były pomnikiem pionierskiego okresu lokomocji. Po wspaniałych limuzynach - symbolach statutu społecznego i mobilności - pozostały blaszane sarkofagi, wypełnione okaleczonymi sprzętami, które piętrzyły się za przednimi szybami, jak za ekranami telewizorów. Z ich wnętrza dobiegały ciche dźwięki Requiem Mozarta. Wiek samochodu dobiega końca, sugerował Paik, ale medium telewizji też już należy do przeszłości. Tylko Amadeusz wiecznie żywy!

Partner w plenerze to widz na rowerze

O tym, że do przeszłości należy również aparat pojęciowy, jakim zwykło się określać i opisywać zjawiska z dziedziny sztuki, można się było przekonać, zwiedzając, a właściwie obchodząc, objeżdżając i doznając wystawy plenerowej Skulptur.Projekte.Münster 1997 (Rzeźba. Projekty. Münster 1997), która od 22 czerwca do 28 września 1997 roku gościła w tym westfalskim mieście. Nam June Paik, autor najbardziej monumentalnego i zarazem najbardziej „rzeźbiarskiego” widowiska tego pleneru, był jednym z 77 twórców, których zadaniem była odpowiedź na pytanie: jak się ma rzeźba w przestrzeni publicznej? Otóż rzeźba ma się nie najgorzej, pod warunkiem że za rzeźbę uznamy wszelkie konstrukcje architektoniczne, jak pawilony, budki, obiekty pływające, ale także metalowe płyty zatopione w chodnikach, napisy, chorągiewki oraz konstrukcje wirtualne, umieszczone w 61 punktach tego miasta. Może właśnie dlatego prace, specjalnie zaprojektowane (projekt to podstawowe pojęcie tej ekspozycji) dla przestrzeni miejskiej w Münster, więcej mówiły o kondycji, sytuacji, znaczeniu i postrzeganiu sztuki, niż odbywająca się w tym samym czasie documenta X w Kassel.

Żeby stać się partnerem w grze, którą proponowali publiczności rzeźbiarze (z braku adekwatnego terminu posłużę się tym antykwarycznym pojęciem), trzeba się było wyposażyć w podstawowe narzędzia zwiedzania: szeroko otworzyć oczy i uszy, założyć wygodne buty, zegarek schować do kieszeni. Münster, płaski jak tradycyjny placek westfalski ze skwarkami, jest rajem dla rowerzystów. Dlatego też również i tę wystawę (rozciągającą się na kilkunastokilometrowej trasie) najlepiej pokonywało się na rowerze, który wypożyczyć można było w na przykład w ... Landesmuseum.

Otaczają nas z każdej strony najróżniejsze pawilony

Podstawowymi formami, wypełniającymi przestrzeń artystyczną w Münster, były pawilony. Dzieliły się one na podgrupy: naziemne, nadziemne, wodno-statyczne i pływające. W czterech punktach miasta (niedaleko zamku, na deptaku między domami towarowymi, na dworcu oraz nad sztucznym jeziorem Aasee) Wolfgang Winter i Berthold Horbelt zbudowali cztery opływowe kontenery z różnokolorowych, standardowych plastikowych skrzynek na butelki. Można w nich było odpocząć, wysłuchać informacji o wystawie bądź po prostu podziwiać sączące się przez otwory światło. Na dachu nieczynnej stacji benzynowej niedaleko rynku Kim Adams z Kanady postawił okrągłą, przeszkloną rotundę z prefabrykatów. Było to karuzela, która się nie kręciła, biuro, w którym nikt nie pracował, dom, w którym nikt nie mieszkał. Przed nim stał rower dziecięcy, jadący równocześnie do przodu i do tyłu, a więc skazany na bezruch. Okrągły pawilon z wiatą był z kolei dziełem Elin Wikstrom i Anny Brag ze Szwecji. Prowadziły one w nim wypożyczalnia rowerów, które jechały do tyłu. Na trawniku przy dużym skrzyżowaniu Irlandczyk Stephen Craig ustawił zamknięty drewniano-szklany pawilon, a obok fundamenty z piaskowca, przypominające antyczne wykopaliska. Pływający pawilon-arkę zbudował, wykorzystując terapeutyczne funkcje sztuki, Japończyk Tadashi Kawamota wraz z pacjentami jednej z holenderskich klinik odwykowych, zaś Kubańczyk Jorge Prado ozdobił jezioro Aasee molem zakończonym - a jakże - pawilonem. Był też szklany pawilon Amerykanina Dana Grahama, przypominający do złudzenia bramkę piłkarską bądź przystanek autobusowy. W tym szklanym pawilonie można było doznać złudzenia rozmnożenia: współczesna wersja gabinetu luster w parkowym plenerze. Z czterech pawilonów-przyczep na kółkach składała się instalacja Przyjaciel domu II holenderskiej pracowni van Lieshout, która na pozór nie różniła się niczym od stojących na pobliskim placu budowy „prawdziwych” barakowozów. Swój okrągły drewniany pawilon na dziedzińcu teatru miejskiego Francuzka Marie-Ange Guilleminot nazwała Parawanem. Nie można było tam wprawdzie zajrzeć do środka, ale zwiedzających, którzy odważyli się na wsadzenie doń kończyn dolnych nie ominęło iście cielesne doznanie: masaż stóp wykonywany (podobno) przez prawdziwych masażystów.

Sztuka codzienności nie sprzyja inności

Tworzywo i forma sztuki prezentowanej w przestrzeni miejskiej w Münster niczym nie różniły się od tworzywa i form otaczającego nas świata. Jego symbolem jest pawilon - wszechobecna forma użytkowa i funkcjonalna, trwała prowizorka, przenośny barak konsumpcji, ale także ulubione miejsce spędzania czasu wolnego: przyczepa kempingowa. Zadaniem sztuki wydaje się być podkreślenie sztuczności unormowanej i zorganizowanej przestrzeni, w jakiej przyszło nam żyć. Tak pojęta sztuka jest przede wszystkim sztuką kamuflażu, bo niczym nie odróżnia się od otaczającego nas świata. Miasto - podstawowa forma sztucznej organizacji przestrzeni - wytwarza sztuczne formy przestrzenne i wizualne, które - poprzez możliwości bezgranicznego powielania - stają się uniwersalnym kanonem. Bo przecież miejskie centra tak samo wyglądają w Münster, Warszawie, Nowym Jorku, Kolonii, Caracas lub w dowolnym śródmieściu naszego uniwersum: zabetonowane pasaże handlowe z neonowymi reklamami wielkich sieci fast food (Mc Donalds, Burger King), ze sztucznymi fontannami i kolorowymi kwiatkami w doniczkach jako namiastka przyrody. Sztuczność podniesiona do rangi uniwersalnego kanonu wyklucza sztukę, która - posługując się „uniwersalnymi” formami i tworzywem codzienności - staje się nierozpoznawalna. Ale rozpoznawalna i „konwencjonalna” sztuka też nie ma specjalnych szans na zaistnienie w zabudowanej przestrzeni miejskiej: bo nawet dwudziesto tonowa metalowa rzeźba Eduardo Chillida Klatka wolności, ustawiona przed wejściem do Landesmuseum, została stłamszona i przytłoczona bryłą tego budynku.

Oczekiwania pod znakiem zapytania

Mimo tych niewesołych w końcu refleksji a może właśnie dzięki nim, wystawę Skulptur. Projekte. Münster 1997 należy ocenić jako najważniejsze wydarzenie artystycznego lata 1997 roku w Niemczech. Zwiedzanie prac, rozmieszczonych w przestrzeni miejskiej i rekreacyjnej Münster sprawiało prawdziwą przyjemność estetyczną i intelektualną. Artyści traktowali bowiem publiczność jak partnera w subtelnej grze z rzeczywistością. Cytując i powielając jej formy, stawiali zarazem pod znakiem zapytania nasze oczekiwania i zdolności postrzegania. Granice sztuki są płynne, tak samo jak granice percepcji. Białe przedmioty, pływające na jeziorku przy promenadzie miejskiej, przypominały do złudzenia rowery wodne; miały siedzenia, ale pozbawione były pedałów. To Samotne wyspy Amerykanki Andrei Zittel. Formy - zgodnie z oczekiwaniem - użytkowe i funkcjonalne, pozbawione zostały przez artystkę tych atrybutów, stając się przez to po prostu estetycznymi bryłami, nostalgicznymi samotnymi wysepkami w ograniczonej przestrzeni sztucznego akwenu. W parku nad jeziorem Aasee wznosił się maszt telewizyjny. Było to dzieło Ilyi Kabakova, zaklęty w banalną przemysłową formę, zawieszony między niebem a ziemią wiersz: Mój kochany! Leżysz głową na trawie, wokół Ciebie żywej duszy, słyszysz tylko wiatr i spoglądasz do góry na otwarte modre niebo, tam gdzie chmurki przeciągają - to może najpiękniejsze, co w życiu uczyniłeś i widziałeś. Stalowe litery promieniowały takim ciepłem, że nawet niesłowiańska dusza się wzruszała i naturę kontemplowała!

Urządzenia do suszenia i pomnik zniszczenia

Inna dusza, a raczej duch Marcela Duchampa, unosiła się także nad Münster. Nad idyllicznym potoczkiem, wpadającym do sztucznego jeziorka przy promenadzie, Austriak Franz West ustawił Etiudę kolorów - pisuar w kolorach (żółtym, zielonym, czerwonym, fioletowym, niebieskim, brązowym) nawiązujących do pobliskiego placu zabaw dla dzieci. Monotonny szmerek wody sprzyja - jak wiadomo - czynnościom fizjologicznym. Sycić się przy tym można było widokiem innego dzieła Westa - różowej Bulwy, która - jak monstrualne jajo - wznosiła się na przeciwległym brzegu. Do Urządzenia do suszenia butelek francuskiego szachisty, wynalazcy ready made, nawiązywała również rzeźba Sto rąk bogini Guan-yin Chińczyka Huanga Yonga Pinga, do której inspiracją była figura Chrystusa ze spalonymi podczas ostatniej wojny rękami, znajdująca się w kościele Świętego Lutgeri: münsterańska inkarnacja dalekowschodniego bóstwa.

Obok okrągłego pomnika z piaskowca z 1909 roku na cześć trzech wojen, wygranych przez Prusy w 19 wieku, zamieszkały w USA Niemiec Hans Haacke ustawił drewniany okrąglak, otoczony na górze drutem kolczastym. W środku obracała się jarmarczna karuzela, grająca zniekształcony hymn Niemiec Deutschlandlied. Wydawało się, jakby figury z pomnika niemieckiego militaryzmu czekały na następny obrót zniszczenia. Kiedy Sławomir Mrożek określał sztukę jako dziecinną chorobę ludzkości, tłumaczył Hans Haacke swoje dzieło, musiał przez jedną szczęśliwą chwilę chyba zapomnieć o wojnach.

Metro z rury i łono wirtualnej Wenery

Dźwięki wydobywały się również z rury metalowego urządzenia zmarłego przedwcześnie Martina Kippenbergera Metro-Sieć. Podziemie. Wokół całego świata, które ustawione było na trawniku przy promenadzie. Podobne urządzenie tego samego artysty znajdowało się na documenta X w Kassel. A ponieważ ani w Münster ani w Kassel nie ma metra, było to symbolem sieci komunikacyjnej, łączącej naszą globalną przestrzeń. Stąd już dosłownie tylko jeden krok do sztuki wirtualnej. Jej przedstawicielem w Münster był 70-letni Francuz Paul-Armand Gette, który pokrył śródmieście ramionami wymyślonego trójkąta, czyli Znakiem Afrodyty. Ale francuski artysta pomyślał również i o tych, których natura pozbawiła wyobraźni. Na tyłach zamku, przed wejściem do Ogrodu Botanicznego, przygotował dla nich Wzgórek łonowy z tabliczek, stosowanych do klasyfikacji drzew i roślin w ogrodach botanicznych właśnie, czyniąc tym aluzję do swojej wirtualnej rzeźby.

Nowe pozycje wzbogacają tradycję

Wystawa Skulptur. Projekte. Münster 1997 już po raz trzeci odbywała się w stolicy Westfalii. Jest to zasługą urodzonego w Münster Kaspara Königa, którego los i miłość do sztuki zaprowadziły do Frankfurtu nad Menem, gdzie prowadzi najmniejszą akademię sztuki, renomowaną Staedelschule. Dwie pierwsze edycje Rzeźby, która zeszła z cokołów na ziemię, odbyły się w Münster w 1977 i 1987 r. O lokalizacji tej - dziś już - cyklicznej imprezy, zadecydował przede wszystkim lokalny patriotyzm jej kuratora, sprzyjająca atmosfera 260-tysięcznego ośrodka uniwersyteckiego (60 tysięcy jego mieszkańców stanowią studenci) oraz kształt, charakterystyczny dla powojennego miasta w tej części Europy. Münster, w którym w 1647 roku podpisano Pokój Westfalski kończący wojnę trzydziestoletnią i który zwycięsko rozprawił się z reformację (do dziś trzy klatki na wieży katedry, w których zamykano heretyków, wysmarowawszy ich uprzednio miodem i wypuściwszy na nich rój pszczół, przypominają o tym, jaka kara czeka odstępców od prawdziwej, czyli katolickiej wiary), został w czasie ostatniej wojny prawie doszczętnie, bo w dziewięćdziesięciu procentach, zniszczony. Wprawdzie pieczołowicie odbudowano tu świadectwa historycznej świetności, barokowy zamek, pałace miejskie, okazałe kamienice patrycjuszy na Prinzipalmarkt, zniszczoną katedrę i kościoły, ale śródmieście, czyli centrum handlowo-spacerowe, wzniesiono w stylu, typowym dla powojennej urbanistyki. Było więc idealnym, wręcz modelowym miejscem do określenia pozycji i możliwości rzeźby w przestrzeni miejskiej, czyli publicznej.

Wszyscy zadowoleni z projektu w przestrzeni

Dziś do Münster, miasta średniej wielkości nieopodal granicy z Holandią, przyjeżdżają artyści, uznani za koryfeuszy sztuki światowej. I mimo że kryteria funkcjonowania i oceny dzieła sztuki są ( bo zawsze były) dyskusyjne, to nie ulega wątpliwości, że punktem odniesienia tych dzieł jest właśnie Münster, bo z myślą o nim i dla niego są one co dziesięć lat tworzone. Ta akcja jest zarazem ulotna i trwała: czasowo ograniczona do 99 dni, na trwałe zmienia pejzaż i image miasta. Münster - przez wiele lat symbol konserwatywnego katolickiego prowincjonalizmu, kojarzony jest obecnie z miastem, sprzyjającym najbardziej nawet odlotowym manifestacjom sztuki. Ostatnia rzeźbiarska impreza kosztowała wprawdzie sześć milionów DM, na które po równo złożyły się władze miasta, land Północnej Nadrenii-Westfalii i sponsorzy prywatni (przede wszystkim Deutsche Bank), cóż to wobec dziesiątków tysięcy turystów, zwiedzających plenerową wystawę, setek artykułów w gazetach, audycji radiowych i telewizyjnych nie tylko w Niemczech, oraz konsumentów kultury, którzy z przestrzenną ekspozycją mogli zapoznać się także w internecie.

A ponieważ współczesny artysta-rzeźbiarz jest przede wszystkim autorem koncepcji, w realizację jego projektu zaangażowane są liczne przedsiębiorstwa z terenu miasta: biura inżynieryjne, firmy budowlane i transportowe, architekci terenów zielonych. Po każdej edycji Rzeźby w Münster pozostaje tu też coś na zawsze: jak na przykład trzy monumentalne betonowe Kule bilardowe Claesa Oldenburga, które od dwudziestu lat trwają na nabrzeżu jeziora Aasee i są ulubionym miejsce spotkań zakochanych i  bezdomnych; jak Czerwony pies Keitha Haringa, markujący od dziesięciu lat teren byłego ogrodu zoologicznego, który w latach sześćdziesiątych „poległ” pod budynkiem banku, czy też rzeźba Eduarda Chillidy Tolerancja poprzez dialog, upamiętniająca Pokój Westfalski.

Trzecia edycja Skulptur. Projekte w Münster odbywała się równolegle do jublileuszowej dziesiątej documenta w Kassel i dlatego też prace niektórych artystów (Zittel, Graham, Craig, West, Kippenberger, Haacke) można było oglądać w obu miejscach. I o ile w Kassel utonęły one w przeładowanych salach wystawowych, a przede wszystkim w koncepcji kuratorki Catherine David (jakość sztuki nie stanowi kryterium wyboru, tak że ze sztuki ostała się tylko sztuka dyskursu, czyli gadające głowy), o tyle ich projekty, zrealizowane dla przestrzeni publicznej w Münster, broniły się same. Czyżby miejscem dzisiejszej sztuki nie jest już tylko muzeum?

O Skulptur. Projekte. Münster 1997 Kaspar König powiedział: Mamy nadzieję, że artystom naprawdę opłacało się zaangażowanie całej energii w nasz plener. I mamy nadzieję, że zwiedzający i Münsterańczycy, którzy tamtędy rano szli do a wieczorem wracali z pracy, znaleźli w tych rzeźbach coś bardzo osobistego - przeżycie estetyczne, które ich poruszło i stało się dla nich ważne. Sztuce w przestrzeni publicznej niepotrzebne są wielkie słowa.

Tekst © Urszula Usakowska-Wolff, 1997

Skulptur. Projekte in Münster 97

22.06. – 28.09.1997

Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte

Domplatz 10

D-48143 Münster

Kurator Kaspar König

Z okazji pleneru w wydawnictwie Hatje Verlag ukazał się katalog

 w niemieckiej i angieleskiej wersji językowej,

 o objętości 550 str., cena 48 DM.