|
Okrągłe dzieła Niki de Saint Phalle Stało się pewnego razu, że strzelali do obrazu: towarzystwo, zgromadzone 12 lutego 1961 roku na podwórku ślepej uliczki Impasse Ronsin 11 w paryskiej dzielnicy Montparnasse nie przypuszczało, że współuczestniczyć będzie w wydarzeniu, które szerokim echem pobrzmiewać będzie w świecie artystycznym i medialnym i które z prawdziwym hukiem wejdzie do historii sztuki. Na jednej ze ścian obdrapanego budynku, w którym mieściła się pracownia Jeana Tinguely, wisiały skrzynki, wypełnione białymi, gipsowymi reliefami. Gościom, zaproszonym na ten niezwykły plener, odziana w westalską biel Niki de Saint Phalle, znana dotąd jedynie jako przyjaciółka szwajcarskiego artysty, wręczała po kolei strzelbę, wypożyczoną od właściciela strzelnicy z pobliskiego wesołego miasteczka, zachęcając do oddania strzałów i własnoręcznego, indywidualnego a zarazem zbiorowego uśmiercenia przytwierdzonych do muru gipsowych, artystycznych tworów. Ich nieskazitelna biel kryła, jak się okazało, barwne i eksplozywne życie wewnętrzne: wypełnione różnokolorowymi farbami, a także i makaronem z sosem pomidorowym i jajkami torebeczki, umieszczone pod gipsową powłoką, pękały pod wpływem strzałów, ich zawartość wypływała na powierzchnię. Dzieło sztuki krwawiło i płakało, na skutek symbolicznego, zbiorowego gwałtu straciło biel, symbol dziewictwa. Towarzystwo, uczestniczące w procesie gwałtownego rozdziewiczenia, straciło z kolei niewinność, demonstrując skłonność do zadawania gwałtu i nie wzdrygając się przed przemocą. W tym gwałtownym dziele wszyscy tam obecni maczali palce. Dzięki ich interwencji było to umierające a zarazem stale na nowo powstające dzieło sztuki i każda ze strzelających doń osób, wśród których znaleźli się min. Pierre Restany i jego przyjaciółka Jeannine de Goldsmith, Daniel i Vera Spoerri, Hugh Weiss oraz dwóch fotografów: Harry Shunk i Kender, stawała się sprawcą, czyli twórcą śmiercio- i życionośnego, kreatywnego aktu. Dzieła niszczycielskiej kreacji dokonała jako ostatnia Niki de Saint Phalle, oddając definitywny strzał w dziesiątkę. Narodziła się wówczas wybuchowa artystka, wyprowadzająca sztukę ze ślepej uliczki racjonalnej, beznamiętnej abstrakcji w stronę czynnych, a nawet rękoczynnych emocji. Bliższa jej bowiem była sztuka brzucha niż ducha, choć podczas pierwszej, strzelniczej akcji wywoływała również duchy, drzemiące w każdym z nas: skłonność do przemocy i zniszczenia, do uśmiercania również i innych, jak najbardziej żywych i cielesnych istot. Ale poza manifestacją mrocznych i atawistycznych skłonności natury ludzkiej, strzały, oddane na początku 1961 roku na paryskim podwórku, wydobyły wstydliwie skrywany pod powierzchnią symbolicznej bieli sztuki „wysokiej” jej ludyczny, „niski” i rozrywkowy charakter. To już nie wieża z kości słoniowej, lecz jarmarczna buda stały się przedmiotem zainteresowania artystów i ich działań, skierowanych do możliwie szerokiej publiczności. Gipsowe reliefy były pomysłem Niki de Saint Phalle, treścią wypełnił je Jean Tinguely, para artystycznych terrorystów, porównywanych do Bonnie&Clyde. Podobnie jak u pary charyzmatycznych gangsterów, byli oni świetnie zorganizowanym zespołem ze ściśle określonym podziałem ról. Z tym, że w przypadku tandemu Niki&Jean, ona stała w centrum zainteresowania, a on najczęściej w cieniu wypełniał treścią jej przedmioty, wychodzące naprzeciw publicznego zapotrzebowania.
Demony zza szlacheckiej zasłony Do dnia wystrzałowej akcji 31-letnia Niki, nosząca wówczas jeszcze nazwisko swojego pierwszego męża, kultowego z czasem amerykańskiego pisarza Harry’ego Mathews’a, którego opuściła rok wcześniej, żyła raczej w cieniu Jeana Tinguely i na marginesie artystycznego światka paryskiego Montparnassu. Słynęła z urody i dystynkcji, którą zawdzięczała arystokratycznemu pochodzeniu z jednej z najstarszych francuskich rodzin, o drzewie genealogicznym, sięgającym czasów wypraw krzyżowych. Wiadomo było, że jej ojciec, bankier i hrabia de Saint Phalle, na skutek kryzysu giełdowego w 1929 roku stracił znaczną część rodzinnego majątku. Wiadomo było, że ta drobna, szczupła i elegancka kobieta jest matką dwójki dzieci, które po rozwodzie pozostawiła na wychowanie byłemu mężowi, co w owych czasach było niemałą sensacją, że od początku lat pięćdziesiątych mieszkała w Paryżu, zarabiając w przeszłości na życie jako modelka snobistycznych magazynów ilustrowanych „Life” i „Vogue” i że obracała się w kręgach zamieszkujących wówczas Paryż amerykańskich intelektualistów, aby w 1960 roku związać się ze szwajcarskim artystą, starszym od niej o pięć lat Jeanem Tinguely. Znane, ale niezbyt poważnie traktowane były jej próby malarskie: jeżeli w ogóle była dostrzegana, to jedynie jako nieco ekscentryczna i egzaltowana muza ruchliwego Jeana. Oprócz niego i amerykańskiego malarza Hugha Weissa, którzy stale zachęcali ją do rozwijania jej autodydaktycznych, nie ulegających ich wątpliwości, artystycznych zdolności, nikt nie domyślał się, jak potężne destrukcyjne i kreatywne siły drzemią w tej młodej, niekonwencjonalnej kobiecie. Była urodzoną buntowniczką i bojowniczką, która od najmłodszych lat walczyła z przypisanymi jej rolami: wzorowej córki, pokornej i pilnej uczennicy, oddanej matki i wiernej żony, czyli małej, słodkiej kobietki, która wprawdzie wie, jakie demony grasują za fasadami wzorowego, katolickiego, wielkomieszczańsko-arystokratycznego życia, ale nie powie nikomu, bo nie wypada kalać rodzinnego domu. Tego uczyła ją jej amerykańska matka, za coraz większymi kapeluszami skrywająca cierpienie z powodu licznych afer miłosnych ślubnego hrabiego, zdradzającego ją chętnie i z kim się dało, z przyjaciółkami i pokojówkami i przygodnymi kochankami, szczególnie w czasie pięciu ciąży małżonki, co nie przeszkadzało upokarzanej prywatnie żonie być orędowniczką publicznej moralności w amerykańskiej lidze anty pornograficznej. Atmosfera w porządnym, katolickim domu była ponura, zakłamana, przemoc wszechobecna. Dystyngowany tata, czyli daddy, wychowywał Niki przy pomocy bata. Ponieważ jednak nie sposób jej było ujarzmić w rodzinnym domu, przebywała na przemian u rodziców jej ojca i jej matki, mieszkając raz to we francuskiej miejscowości Ničvre, innym razem na zamku Filerval w Greenwitch. W siódmym roku życia zamknięta została w klasztornej szkole Sacre-Coeur w Nowym Yorku, a tam szokowała zakonnice, wyznając, że jest ateistką i malując listki figowe okolicznych posągów czerwoną farbą. W jedenastym roku życia została zgwałcona przez własnego ojca, który w ten sposób najdobitniej udowodnił, że w pełni zasługuje na odziedziczone po błękitno krwistych przodkach nazwisko: był zaiste godnym potomkiem rodu, wywodzącego się podobno od Saint Phalle’a - Świętego Fallusa. W żyłach błękitna krew, poniżej pasa kazirodczy zew. Dzieciństwo Niki było wprawdzie dość sielskie, gdyż upływało w wiejskich zakątkach Francji i na północy Stanów Zjednoczonych, ale bynajmniej nie anielskie, choć religia, w której została wychowana, roiła się od skrzydlatych, opiekuńczych istot. Istoty jej bliskie opętane były raczej przez demony, tak że walka z nimi stała się z czasem treścią jej życia. W 1947 roku Niki, która wielokrotnie wyrzucana była z różnych amerykańskich szkół, zdała maturę w Old Field School w Marylandzie. Wróciła do rodziców do Nowego Yorku i rozpoczęła pracę jako modelka. Rok później początkująca modelka, która chciała zostać aktorką, z marszu osiągnęła szczyt kariery: jej zdjęcia zdobiły okładki kolorowych magazynów dla high society. Do spełnienia ambicji jej matki, Niki brakowało jeszcze tylko majętnego męża z dobrego domu. Poczucie wolności było jednak silniejsze, niż matczyne oczekiwania, bo definitywnie uciekła od rodzinnego piekła i na domiar wszystkiego popełniła mezalians, wychodząc za mąż za Harry’ego Mathews’a, żołnierza marynarki wojennej, marzącego o karierze dyrygenta. Po urodzeniu córki Laury w 1951 roku, młoda rodzina przeniosła się do Paryża, gdzie Harry przygotowywał się do zawodu dyrygenta, a Niki uczęszczała do szkoły aktorskiej. Konflikt między rolą żony, matki i potrzebą samorealizacji zawodowej mocno nadszarpnął jej i tak już znacznie zachwianą równowagę psychiczną. W 1953 roku Niki doznała rozstroju nerwowego, trafiła do szpitala psychiatrycznego, gdzie przez dwa miesiące usiłowano ją leczyć elektroterapią i psychotropami. Wstrząsowe metody nie zdały się na nic i Niki być może na zawsze pozostała by w zamknięciu, gdyby nie odkryła zbawczych i terapeutycznych właściwości sztuki. Naiwne obrazki, pochodzące z jej szpitalnego okresu, pozwoliły na wydobycie koszmarów i upiorów dzieciństwa na światło dzienne, unieruchomienie ich na papierze. Po wyjściu z zakładu zamkniętego, Niki zaczęła otwarcie leczyć się sama. Pod wpływem podróży do Hiszpanii i południowo-wschodniej Francji, a także malarstwa Pablo Picassa, Paula Klee, Henri Rousseau, zaś przede wszystkim ubóstwianego Henri Matisse’a, zaczęła tworzyć surrealistyczne kolaże, naiwne bajkowe kompozycje, zaludnione demonami dzieciństwa: wężami, smokami i religijnymi symbolami. Jednak prawdziwym krokiem w kierunku objawienia talentu artystycznego i wybawienia od mrocznej, rodzinnej przeszłości, stało się spotkanie z Jeanem Tinguely w 1955 roku, spotkanie losowe, bez którego niewątpliwe inaczej potoczyłoby się życie Niki i życie Jeana, dwóch osobowości, różniących się na pozór wszystkim: pochodzeniem, wychowaniem i doświadczeniem, złączonych jednak wspólną skłonnością do anarchizmu, burzycieli mieszczańskiego ładu i mieszczańskiego pojęcia sztuki, zwiastunów rewolucji artystycznej i społeczno-politycznej, artystów, którzy swoimi wystrzałowymi dziełami z początków lat sześćdziesiątych antycypowali burzliwe wydarzenia z końca owych lat. Męskość zraniona pod znakiem Skorpiona Twórczy chaos w pracowni Jeana na wspomnianej Impasse Ronsin 11, który z odpadów społeczeństwa dobrobytu budował ironizujące to społeczeństwo, absurdalne i pozbawione obowiązkowej funkcjonalności maszyny sprawił, że Niki także zapragnęła tworzyć świecidełka i cudeńka ze śmieci. Zaczęła gromadzić noże, nożyczki, młotki, gwoździe, tasaki, kawałki szkła i porcelany, kamienie, plastykowe zabawki i pistolety. Nabijała je na reliefy, które powoli zaczęły zamieniać się w „Tarcze” (zwane po francusku „Tir” lub po angielsku „Target”). W 1960 roku Harry z dziećmi (syn Phillip urodził się pięć lat przedtem) wyprowadził się ze wspólnego mieszkania na Rue Alfred Durand-Claye, które i tak już od pewnego czasu zamieniło się w pracownię Niki. Uwolniona od roli żony i matki, postanowiła w pełni poświęcić się sztuce, w czym nieco przeszkadzał jej absorbujący ją wówczas romans: Miałam wtedy intymny związek ze znanym artystą. Nie kochałam go, ale on w pewnym sensie trzymał mnie w garści. To mi się nie podobało. Pewnego dnia wpadłam na pomysł zrobienia mu portretu. Dzieło to, czyli „Święty Sebastian lub portret mojej miłości”, składające się z głowy-tarczy i przytwierdzonej do gipsowej płyty koszuli z luźno zawiązanym krawatem, pokryte było cienkimi wężykami czarnej farby w stylu Jacksona Pollocka. Z wielką pasją Niki celowała w tarczową głowę strzałami, dokonywała symbolicznego zniszczenia kochanka, który był dla niej synonimem męskiej dominacji. Przeżyła wtedy po raz pierwszy akt katharsis i wyzwolenia, dała upust gromadzonego od lat gniewu na mężczyzn, dziurawiąc i raniąc ich władzę. Ofiara przemocy zademonstrowała, że też potrafi stosować symboliczną przemoc. Zgromadzone przez lata gniew, ból i upokorzenie wystrzeliły wkrótce jak salwa z karabinu. Począwszy od lutego 1961 roku Niki zaczęła strzelać ostrą amunicją, dokonując symbolicznego, freudowskiego uśmiercenia ojca: Strzelałam do tatusia, do wszystkich mężczyzn, małych mężczyzn, dużych mężczyzn, grubych mężczyzn, do mojego brata, do społeczeństwa, do kościoła, do klasztoru, do szkoły, do mojej rodziny, do siebie samej. Strzelałam, bo sprawiało mi to przyjemność i wywoływało wspaniałe uczucie. Strzelałam, bo fascynował mnie widok krwawiącego i umierającego obrazu. Strzelałam dla tej jednej magicznej chwili. Przeżywałam ekstazę. To był moment prawdy mojego znaku zodiaku: Skorpiona. Biel czystości. Ofiara. Gotowość do strzału. Cel! Ogień! Kolor czerwony, żółty, niebieski - obraz płacze, obraz umarł. Obrazoburcze strzały trafiły w gust krytyka Pierre’a Restany’ego, który był inicjatorem i spiritus movens utworzonej w październiku 1960 roku grupy „Nouveau Réalisme”, europejskiego wydania pop artu. Reakcją na celną akcję na Impasse Ronsin było przyjęcie jej - jako jedynej kobiety - do grona męskich anarcho-art-realistów, bo, jak napisał Restany: U Niki de Saint Phalle, pokazującej nam informelowe nagromadzenie drutu i gipsu, destruktywny gest stanowi o powstaniu obrazu. Rewolwerowe strzały, do których oddania zaproszony jest widz, powodują pękanie wrzodów i wypływanie płynów. Ta obiektywna prezentacja, połączona z aktywnym udziałem widza, jest ważną cechą nowego realizmu. Obraz czasu - Diana z Montparnassu Aby zaistnieć w sztuce, nie wystarczą jednak największy nawet talent, nowatorstwo i wystrzałowa fantazja. Dobrze jest znaleźć się także we właściwym czasie we właściwym miejscu i we właściwym towarzystwie. Szczęśliwym zrządzeniem losu jedną z uczestniczek, pierwszej, artystycznej strzelaniny Niki de Saint Phalle była Jeannine de Goldsmith, prywatnie przyjaciółka Restany’ego, zawodowo właścicielka paryskiej Galerie J. Tam to od 26 czerwca do 12 lipca 1961 roku odbyła się pierwsza wystawa indywidualna nowoodkrytej gwiazdy, której wernisaż ozdobiła plejada światowych, czyli głównie amerykańskich artystyczno-galeryjnych gwiazd, wśród których najjaśniej świecili Jasper Jones, Robert Rauschenberg, Frank Stella, David Tudor, John Cage i Leo Castelli, czyli, jak trafnie zauważył Restany: cała szokująca drużyna amerykańskiego neo-dadaizmu. Wnętrze Galerie J. zamieniło się w strzelnicę, na największej ścianie Jean Tinguely umocował ogromy biały relief, pod którym ukryte były różne przedmioty codziennego użytku, wypełnione różnokolorowymi farbami. Wystawa nazywała się „Feu ŕ volonté” (Ogień do woli), zaś w ciągu dwóch tygodni każdy ze zwiedzających mógł od razu strzelać do obrazu, co pozwalało licznie z tej okazji korzystającej publiczności wyzwalać się z presji osobistej agresji, a także dać upust niechęci wobec sztuki współczesnej: wandalizm był usankcjonowany i mile widziany. Przez cały czas trwania wystawy przed Galerie J. ustawiały się kolejki ludzi, spragnionych dać sobie popalić i odpalić. Publiczność bawiła się wystrzałowo na parkiecie sztuki, który zamienił się w jarmarczną budę, gdzie dosłownie i własnoręcznie można było zabić panującą na początku lat sześćdziesiątych artystyczną nudę. Echo tych strzałów rozniosło się wnet po medialnym świecie; reporterzy telewizyjni i prasowi wysyłali w świat doniesienia o celnej Dianie z Montparnassu, wampirzycy bądź zdecydowanej bojowniczce o prawa kobiet. W USA z oburzeniem przyjęte zostały słowa Niki de Saint Phalle, którymi komentowała ona swoją wybuchową akcję: Pewnie, że wojna byłaby lepszym rozwiązaniem, ale ja potrafię tylko coś takiego. Gdyby moje życie potoczyłoby się inaczej, zostałabym prawdziwą terrorystką, tak jestem terrorystką sztuki. Jednak bez względu na to, czy reakcją na strzały, oddane w paryskiej Galerie J. była akceptacja, czy też oburzenie, głośna akcja zapewniła jej artystyczne (za)istnienie, trafiła także w sedno publicznych oczekiwań, bo Niki odważyła się wziąć broń do ręki i zachęciła innych do strzałów w konwencje, role i stereotypy, do szargania rodzinnych, religijnych, artystycznych i politycznych autorytetów i świętości. Strzelając, raniła także swoją pruderyjną rodzinę, tym bardziej, że zdecydowała się czynić to od tamtej pory pod rodowym nazwiskiem de Saint Phalle: przydomek szlacheckiej rozrodczości stał się synonimem anarcho-artystycznej twórczości, zaś przedstawicielka nieco zdegenerowanej arystokracji, z którą demonstracyjnie zerwała, stała się uosobieniem destrukcyjnej kreacji. Żeby rozprawić się z instytucją kościoła, od której doznała tylu upokorzeń i której zakłamaną moralność odczuwała boleśnie podczas pobytu w klasztornej szkole „Świętego serca”, zaczęła konstruować wielkie reliefy w kształcie gotyckich ołtarzy-tryptyków. Składały się one z kiczowatych, świętych figurek, krucyfiksów i krwawiących serc, znajdujących się w towarzystwie nagich młodzieńców, pistoletów maszynowych i różnych plastykowych potworów, drzemiących pod powłoką dewocyjnej i dewocjonalnej trywialności, pokrytej zdawałoby się nieskazitelną, gipsową bielą - symbolem katolickiej moralności. Strzelająca do ołtarzy Niki ubrana była w biały, skórzany kostium, zaś na jej szyi wisiał wielki, złoty krzyż: w ten sposób pokazywała, że nigdy nie strzelała do Boga, tylko do kościoła, niedoskonałej instytucji, stworzonej przez ludzi. Nałogowa sztuka wybuchowa Do głównych przedstawicieli innej, równie niedoskonałej i groźnej dziedziny ludzkiej aktywności - polityki, symbolizowanej przez syjamskich braci „Kennedy-Chruszczow”, przywódców dwóch antagonistycznych bloków, które starły się wówczas w Zatoce Świń, sprawiając, że nad światem zawisła groźba wojny atomowej, Niki strzelała już w 1962 roku. Te symboliczne strzały były niestety upiornym proroctwem, gdyż rzeczywistość wkrótce przekroczyła niewinne, choć eksplozywne artystyczne fantazje, bo przecież J.F. Kennedy poległ rok później od strzałów prawdziwego zamachowca... Największym, a zarazem ostatnim z serii ołtarzy był „King Kong” z 1963 roku, o wysokości ponad 2,5 metra i szerokości sześciu metrów, rodzaj przestrzennego komiksu, metafora odwiecznego cyklu życia i naturalnej śmierci, nad którymi ciąży widmo śmierci nienaturalnej: wojny. Symbolizuje ją tytułowy potwór, filmowy King Kong, którego braćmi w duchu są maski wielkich mężów ówczesnej teraźniejszości i nie tak dawnej przeszłości, czyli Chruszczow, J.F. Kennedy, Mao Tse Tung, Fidel Castro i Karol Marks. „King Kong”, którego Niki de Saint Phalle traktuje jako jedno z najważniejszych jej dzieł, jest współczesną bajką bez happy endu: spośród eksponowanych tam postaci nadrzędne, a zarazem podrzędne miejsce zajmuje panna młoda, która przez małżeństwo wspina się na szczyt mieszczańskiego życia, tracąc w tym samym czasie indywidualność, bo sprowadzona zostanie od tej pory do roli wiecznej matki, rodzącej synów, żołnierzy, służących różnym polityczno-ideologicznym potworom, wysyłających ich na pewną, wojenną zagładę. W przeciwieństwie do poprzednich reliefów, wypełnionych kolorowymi farbami, we wnętrzach „King Konga” znajdowała się jedynie czerń, która, po strzałach oddanych przez artystkę w Los Angeles, śmiertelnie napiętnowała gipsową płaskorzeźbę. Było to także definitywne uśmiercenie wybuchowych akcji, od których Niki de Saint Phalle zaczęła czuć się coraz bardziej zależna. Działały na nią jak narkotyk, sprawiając, że przez dwa lata żyła w istnym transie: te performence stawały się orgiastycznym rytuałem ofiarnym, wyzwalającym i w tym samym czasie uzależniającym aktem. Strzelanie symbolicznie perforowało władzę i jej autorytety, czyli stworzony przez ojców patriarchalny model funkcjonowania świata. Role ojców zostały obnażone, namierzone, wydobyte na powierzchnię i podziurawione. Równocześnie ze zmierzchem bogów na kiczowatych ołtarzach, strzały Niki de Saint Phalle wieściły rychły zmierzch patriarchów. Strzelając ostrą amunicją, czuła się osobą wolną i zdrową, w tych latach przestała chorować: To była wspaniała terapia dla mnie. Ale w pewnym momencie stwierdziłam, że strzelanie stało się nałogiem. Zaczęłam tracić kontrolę. Moje serce waliło, trzęsłam się. Byłam jakby w ekstazie. Dlatego skończyłam z tym. Wieczne zagadki: panny młode, kobiety, matki Po symbolicznym uśmierceniu męskości nadszedł czas na rozprawę z kobiecością. Kobiety, składane w ofierze na ołtarzach przypisanych im ról: czarownic, dziwek, panien młodych oraz rodzących, zaczęły z tych ołtarzy schodzić na ziemię, zastygając w pustych, stereotypowych pozach wolnostojących rzeźb. Z daleka „Panna młoda na koniu” z 1963 roku niczym szczególnym się nie wyróżnia: spowita jest w obowiązkową białą suknię ślubną, jej twarz całkowicie okrywa biały welon. Koń, jak to koń, jest duży i różnym sprawom służy. Ale przy bliższym oglądzie dzieła widać, że obie figury składają się z mniej lub bardziej kiczowatych przedmiotów codzienności: plastykowych garnków, noży, szydełek i drutów, plastykowych samochodów i innych zabawek, które wżerają się w ciało panny młodej i powodują, że dusi się ona pod kupą banalnych przedmiotów codziennego użytku: atrybutów gospodarstwa domowego. Są wśród nich także i lalki, które jak insekty pełzają po ślubnej sukni, są ogromne pająki, przyczajone w brzuchu przyszłej ciężarnej: kobiecość błogosławiona i przeklęta, oswojona i demoniczna, święta i ladacznica, strażniczka domowego ogniska, grzesznica i matka, czyli kobieta jako wieczna zagadka. Ta wiwisekcja kobiecych ról, wystawiona w sposób drastyczny i dotychczas niespotykany na widok publiczny, była istnym zejściem do piekieł, skąd już niżej zejść nie można. Wyzwolona i uwolniona od agresji do ojców i matek, Niki porzuciła piekielne mroki i zwróciła się w stronę afirmatywnej kobiecości, której synonimem pod dziś dzień jest „Nana.” Nana - kobiecość ubóstwiana Cykl rzeźb pod nazwą „Nana”, z którymi przede wszystkim kojarzy się Niki de Saint Phalle, był wyzwaniem, rzuconym obowiązującym wówczas ideałom kobiecej piękności, wyrażanej najlepiej przez Jacqueline Kennedy bądź angielską modelkę Twiggy: smukłe, płaskie i blade żeńskie istoty, istne przysłowiowe Tereski, przypominające z przodu i z tyłu deski. Pierwsza „Nana” była zainspirowana rysunkiem zaprzyjaźnionego z Niki amerykańskiego artysty Larry Riversa, mieszkającego w tym samym domu na paryskiej uliczce Impasse Ronsin, na którym uwiecznił on swoją ciężarną żonę Clarice. Nagie i zaokrąglone kobiece ciało, jeden z odwiecznych archetypów sztuki i symbol płodności, spowodowało, że Niki zwróciła się w kierunku radosnej, bujnej kobiecości, wyzwolonej z biologicznych i psychicznych koszmarów. W potocznej francuszczyźnie pojęcie „Nana” jest wieloznaczne: to dziewczyna, dziewuszysko, pszczółka lub kociak. W 1877 roku impresjonista Eduard Manet zaszokował paryską publiczność swoim obrazem „Nana”, pokazującym prostytutkę podczas porannej toalety. Dobrze znana jest także „Nana”, tytułowa bohaterka słynnej powieści Emile’a Zoli. Jednak „Nany” Niki de Saint Phalle miały być z jednej strony kontynuacją żeńskiego archetypu, rodzajem współczesnych Wenus z Willendorfu, z drugiej strony uwspółcześnić ten archetyp w postaci tryskających energią, tańczących magna mater, które pozbyły się balastu tradycyjnych ról i oczekiwań, święcąc triumfy radosnej i witalnej kobiecości. Są one bowiem najsilniejszym i najtrwalszym pierwiastkiem ludzkości i zarazem zwiastunkami ery nowego matriarchatu. Matriarchatu monumentalnego, gdyż największe, stojące „Nany” miały ponad pięć metrów. Moje pierwsze Nany były z wełny i materiału. Ich kolorystyka była miękka. Nie były zbyt duże, lecz większość z nich była w ruchu. Jedne biegły, inne stały na głowie. Inne były w ciąży. Wszystkie zdawały się świetnie bawić. Kiedy po raz pierwszy zostały pokazane, zrobiły spore wrażenie. Pierwszą wystawę „Nan” w 1965 roku w paryskiej Galerie Iolas, Niki nazwała „Nana Power”, siłą, władzą „Nan” - symbolizujących radosne, wyzwolone kobiety. W zdominowanym przez różnych patriarchów świecie sztuki spotkały się one z tzw. kontrowersyjnym przyjęciem. Jedni okrzyknęli je jako genialne i satyryczne, dla innych były bezkrytyczną i agresywną apoteozą stawiającego wówczas pierwsze kroku feminizmu. Z czasem „Nany” stawały się coraz bardziej monumentalne i stabilne, szczególnie od końca lat sześćdziesiątych, kiedy to ich autorka zastosowała do pokrycia ich szkieletów z drucianej siatki poliester, dający doskonałe efekty artystyczne i - jak się potem okazało - na trwałe rujnujący zdrowie Niki de Saint Phalle. Trujące opary zniszczyły jej płuca i oskrzela, skazując ją na aparat tlenowy. Artystyczna terrorystka stała się ofiarą sztucznego tworzywa, oblekającego i zapewniającego niezniszczalność jej rubensowskich tworów. Lecz dzięki poliestrowi „Nany” mogły opuścić zamknięte przestrzenie galerii, wyjść na zewnątrz, w przestrzeń urbanistyczną. Po raz pierwszy ozdobiły ją trzy monumentalne, kolorowe „Nany” w stolicy Dolnej Saksonii, Hanowerze, której ówczesny i dzisiejszy burmistrz Schmalstieg zaproponował rzeźbiarce ustawienie akcentów silnej kobiecości w bliskości ratusza, w miejscu, zwanym Am Hohen Ufer - na wysokim brzegu rzeki Leine. Stanęły tam w 1974 roku i dziś są jednym z najbardziej dominującym elementów umeblowania tego sprzyjającego sztuce współczesnej miasta. Skandal, jaki wówczas wywołały te pięciometrowe rzeźby, łącznie z werbalnymi atakami wzburzonych hanowerczyków starszego pokolenia, dostrzegających w nich aktualny wyraz „sztuki zdegenerowanej” spowodował, że i inne niemieckie miasta, min. Ulm, Düsseldorf i Kolonia zapragnęły ustawić u siebie posągi, podobne do „Charlotte”, „Sophie” i „Caroline.” W Niki de Saint Phalle zaczęto dostrzegać, jak pisał Restany: księżniczkę plemienia, bóstwo-matkę całego kosmosu bujnych, kolorowych postaci. Waginalna kobiecość katedralna Największą taką kolorową postacią, która - zgodnie ze słowami twórcy „Nowego Realizmu” sprawiła, że kobieta stała się posągiem, gmachem i architekturą, było wspólne dzieło Niki, Jeana Tinguely i Pera Olofa Ultveda, udostępnione z inicjatywy Pontusa Hultena (ówczesnego dyrektora Moderna Museet w Sztokholmie i późniejszego, długoletniego dyrektora Centre Pompidou w Paryżu) w 1966 roku do masowego zwiedzania w tym największym muzeum sztuki współczesnej w szwedzkiej stolicy. Została tam bowiem pokazana gigantyczna „Nana” (2,9 x 6 x 9 m) pod tytułem „Hon - en katedral” (Ona - katedra). Leżała z rozchylonymi udami i zapraszała do wejścia przez waginę, z czego skorzystało ponad sto tysięcy zwiedzających, dorosłych i dzieci, dla których w środku Tinguely i Ultved przygotowali liczne atrakcje, bo, jak wspomina Niki: Jean zainstalował planetarium w lewej i bar mleczny w prawej piersi. W jednym z ramion wyświetlano pierwszy, krótkometrażowy film ze Gretą Garbo, w jednej nodze znajdowała się wystawa sfałszowanych obrazów, fałszywy Paul Klee, fałszywy Jackson Pollock itd. Leżąca była w ciąży, po schodkach wchodziło się na taras na jej brzuchu, skąd był panoramiczny widok na czekającą w kolejce publiczność i na kolorowe nogi Nany. W „Hon” nie było nic pornograficznego, mimo że wchodziło się do niej przez jej przyrodzenie. Niki de Saint Phalle udowodniła, że potrafi robić największe rzeźby jej pokolenia, większe i mocniejsze od mężczyzn. Mogło by się wydawać, że Niki jest prekursorką międzynarodowego ruchu feministycznego, jednak inspiracją jej sztuki byli właśnie mężczyźni, przez których cierpiała, którym się przeciwstawiała i z których doświadczeń i pomocy w swojej sztuce obficie i chętnie korzystała. Nie uczestniczyła natomiast w żadnych wyłącznie kobiecych ekspozycjach, bo chciała być traktowana jak artysta, czyli osobowość twórcza, ponad podziałami lub przywilejami płci. Trwałe wyniki duetu Jeana i Niki Młodzieńczym marzeniem Niki było zawodowe aktorstwo, jej artystyczne poszukiwania z późnych lat sześćdziesiątych prowadziły ją w kierunku architektury. Oba zamiłowania i skłonności zrealizowała na początku lat siedemdziesiątych, pisząc scenariusz i występując w reżyserowanym przez Petera Whiteheada filmie „Daddy”, w którym po raz kolejny przy pomocy nowego medium wizualizowała traumatyczny, rodzinny koszmar. Była także scenarzystką, aktorką i wspólnie z Jeanem Tinguely, scenografką kolejnych dwóch filmów: „Snu dłuższego niż noc”, w którym zagrała również jej córka Laura, oraz „Kamelii i smoka.” Jean, niewierny partner życia, pozostał do końca wiernym partnerem jej sztuki, ich artystyczna symbioza trwała, mimo wszystkich osobistych konfliktów, kryzysów i rozstań. Wspólnie budowali architektoniczne rzeźby i place zabaw dla dzieci. On ze swoimi pomocnikami projektował i spawał stabilne konstrukcje z siatki, ona pokrywała je powłokami z białego, kolorowo ozdabianego poliestru. Najpopularniejsze z nich to „Golem”, czyli kompleks zjeżdżalni w kształcie języków, wychodzących z monumentalnej głowy, znajdującej się na jednym z placów zabaw w Jerozolimie oraz multimedialny, dźwięczny i ruchomy „Ognisty Ptak” przed Centre Pompidou w Paryżu, zwany popularnie „Fontanną Strawińskiego.” Kaskada wody, wydobywającej się z czaszki i choreografia poruszających się innych piętnastu obiektów, wśród których dominują wielkie karminowe usta i tytułowy ptak, są prawdziwą symfonią radości życia, triumfującego nad śmiercią. Niki de Saint Phalle wielokrotnie podkreślała, że cieszy ją radość, jaką te iście społeczne rzeźby sprawiają dorosłym, a przede wszystkim dzieciom, mimo że nie interesuje ich zupełnie sprawa autorstwa tych dzieł. Ochota na Ogród Tarota Niki de Saint Phalle udowodniła więc, że potrafi tworzyć monumentalne dzieła sztuki, indywidualny wyraz jej talentu, podbudowany technicznymi umiejętnościami Jeana Tinguely. Jednak od czasu, kiedy w wieku 24 lat zachwyciła się w Barcelonie fantastycznym Ogrodem Güell secesyjnego architekta Antonio Gaudi’ego, marzyła o tym, żeby stworzyć własną, ogrodową architekturę, przewyższającą dotychczasowe realizacje w zielonej przestrzeni. Chciała stać się współczesnym „Super-Gaudi”, autorką wymarzonego „Ogrodu Tarota.” Marzenia zaczęły oblekać się w kształty pod koniec lat siedemdziesiątych, również i dlatego, że praktyczna Niki potrafiła zawsze znaleźć się we właściwych kręgach: rodzina właściciela Fiata, Giovanniego Agnelli, podarowała jej parcelę w opuszczonym kamieniołomie na pogórzu południowej Toskanii. Postanowiła tam zbudować rodzaj post-, a raczej pop secesyjnego Fantasielandu, czyli „Giardino dei Tarochii”, trwały monument z 22 domów z kart. Ta wielka ogrodowa budowa trwała prawie 20 lat i pochłonęła 5 milionów dolarów, które Niki de Saint Phalle wykładać musiała z własnej kieszeni. Nie była bynajmniej osobą cierpiącą na niedostatek, bo każda nowa „Nana” i jej szczupła odmiana, czyli prace z zainicjowanej na początku lat osiemdziesiątych serii „Skinnie”, była chętnie i za niemałe pieniądze kupowana przez międzynarodowych kolekcjonerów, lecz milionowe sumy trudne były do uzyskania li tylko ze sprzedaży mniej lub bardziej monumentalnych dzieł. Jej dzieła zostały więc sprowadzone do ludzkich, konsumenckich rozmiarów, na miarę estetycznych potrzeb i finansowych możliwości masowego klienta. Niki de Saint Phalle zaczęła więc projektować kolorowe „Nany” z porcelany, równie kolorowe serwisy kawowe i obiadowe, meble i lampy, jedwabne apaszki i inne drobne fatałaszki, meble, lampy i broszki, a nawet perfumy sygnowane fallicznym nazwiskiem. Osiągnęła i nadal osiąga niespotykany sukces komercyjny, porównywalny chyba jedynie do nieżyjącego już Austriaka Friedensreicha Hundertwassera. Wydaje się, że „Ogród Tarota”, który pochłonął pięć milionów dolarów i prawie dwadzieścia lat życia Niki de Saint Phalle, która osobiście nadzorowała budowę, mieszkając w piersi „Cesarzowej”, stał się cezurą w jej twórczości. Buntowniczka, która wybebeszała sztukę, pokazując ukryte pod nieskazitelną powłoką krwawe i nieapetyczne wnętrzności, zaczęła preferować nieskazitelnie gładkie, kolorowe, błyszczące powłoki, pokryte różnobarwnymi kafelkami i szkiełkami, które wydają się być szczytem dekoracyjnej bajeczności i z estetycznym wdziękiem architektonicznych rzeźb Gaudiego mają raczej niewiele wspólnego. Ale Niki spełniła swoje życiowe marzenie: Stworzyłam przestrzeń, wypełnioną okrągłymi, łagodnie kolistymi formami bez kantów, mogących mnie przerażać lub atakować. Robić coś innego radośnie-mitycznego Od oficjalnego otwarcia „Ogrodu Tarota” w 1998 roku Niki de Saint Phalle przyjeżdża do miejsca, znajdującego się nieopodal toskańskiej miejscowości Garavicchio jedynie raz, dwa razy w roku. Toskański klimat, a także klimat Nowego Yorku, w którym mieszkała na przemian, nie służył jej zdrowiu. W 1993 roku, dwa lata po śmierci Jeana Tinguely, musiała przenieść się do Kalifornii i mieszka od tej pory w eleganckiej dzielnicy La Jolla na przedmieściu San Diego, tuż nad brzegiem Pacyfiku. Oddychać lub nie oddychać? - oto było pytanie i dlatego za namową lekarzy Niki zdecydowała się na oddychanie. Chroniczna astma, spowodowana trującymi oparami poliestru, skazywała ją na życie z aparatem tlenowym. W nowym miejscu zamieszkania może oddychać i tworzyć pełnym tchem, mając pełny katalog zamówień. Pamięć Jeana Tinguely, który zmarł 30 sierpnia 1991 roku, uczciła boleśnie kolorowymi i technicznie niezwykle pomysłowymi, bo poruszanymi od tyłu fotokomórkami, ruchomymi i przestrzennymi obrazami „Meta-Tinguely”, na których różne ludzkie, zwierzęce i kosmiczne figury nieustannie rozpadają się na części i łączą się w jedną całość. Wydaje się, że miejsce jej artystycznego partnera zajął ostatnio głośny włoski architekt, Mario Botta, z którym współpracowała przy budowie „Ogrodu Tarota.” Najnowszym efektem ich artystycznego współdziałania jest otwarty w maju 2000 roku, po pięciu latach pracy i kosztem pięciu milionów dolarów, wielki ogród naturalnej wielkości, czyli 39 zwierzęcych rzeźb pod nazwą „Arka Noego” na terenie ZOO w Jerozolimie, prezent Jerusalem Foundation, uczyniony twórcy tej fundacji, wieloletniemu burmistrzowi tego miasta, Teddy Kollekowi, z okazji jego dziewięćdziesiątych urodzin. W 1997 roku na dworcu w Zurychu zawisł jej dziesięciometrowy anioł: stróż szwajcarskich kolei federalnych. Najnowszym projektem Niki de Saint Phalle jest „Park ogrodowy Escundido” w Kalifornii: monumentalny pomnik na cześć mitycznej czarnej, królowej Califii, protoplastki owej słonecznej, amerykańskiej krainy. W każdym następnym ogrodzie Niki de Saint Phalle odkrywa i tworzy nową, związaną z miejscem mitologię, bo, jak mówi: Ogród Tarota jest filozoficznym i mitologicznym ogrodem, jeśli spojrzeć nań dokładniej. I tu, w Kalifornii, znowu powracam do mitologii. Pomysł, który dziś lubię, jest następujący: w swoim czasie byłam strzelającą buntowniczką sztuki, teraz po długiej drodze w sztuce oddaje coś społeczeństwu z powrotem. Chciałabym dać ludziom radość. A gniew: no tak, myślę, że dziś jest coś innego do zrobienia. Nie jestem przeciwniczką gniewu, on jest bardzo pomocny i niekiedy konieczny, ale sądzę, że dziś należy robić coś innego. W tym punkcie mojego osobistego rozwoju, w którym się obecnie znajduję, wydaje mi się, że sensowniej jest robić rzeczy, zbliżające ludzi do siebie. Świętowana Super-Nana Pierwszym miastem, które zbliżyło się do sztuki Niki de Saint Phalle, był Hanower, gdzie po raz pierwszy wystawiono na widok publiczny jej plenerowe „Nany” i gdzie dokładnie przed dwudziestu laty Sprengel-Museum zorganizował pierwszą retrospektywę jej dzieł. W 1999 roku władze miasta postanowiły zlecić jej wyposażenie trzech sztucznych grot w odnowionych barokowych ogrodach dzielnicy Herrenhausen. Postanowiła więc na zawsze zbliżyć się do ludzi w stolicy Dolnej Saksonii. Wzruszona ich wiernością odwdzięczyła się iście gigantyczną hojnością, darując Muzeum Sprengla prawie czterysta dzieł, począwszy od 1952 roku, wybranych osobiście przez jego dyrektora Ulricha Krempela. 25 października 2000 roku Niki napisała w liście do mieszkańców Hanoweru: Czuje się zaszczycona i szczęśliwa, że muzeum przyjęło mój dar (...) Sprengel Museum będzie jedynym muzeum, posiadającym przegląd moich wszystkich dzieł. Swój dar artystka nazwała „Świętem” i przez miasto była godnie świętowana. Najbardziej wzruszyło ją spotkanie ze starym znajomym, będącym ciągle jeszcze burmistrzem Hanoweru, dr Herbertem Schmalstiegem, który w 1974 roku odważył się, mimo sprzeciwu 18 tysięcy hanowerczyków, ustawić nad rzeką Leine jej trzy „Nany, zaś 17 listopada 2000 roku przy akceptacji i aplauzie licznie przybyłych przedstawicieli targowego miasta przyznał jej, jako pierwszej kobiecie w historii tego grodu, honorowe obywatelstwo Hanoweru. Trwająca do końca stycznia 2001 roku wystawa wszystkich eksponatów „Święta” świętowana była przez publiczność przy wstrzemięźliwych raczej głosach krytyki. Przestronne, już wcześniej nowocześnie prze- i rozbudowane sale Muzeum Sprengla zamieniły się w Niki de Saint Phalle teatr ogromny, a raczej jego kulisy, składające się ze starych i nowych dekoracji. Wydaje się, że te stare, podziurawione „Tarcze” i „Ołtarze”, niektóre z „Nan” i „Żarłocznych Matek” mają szansę na jakiś czas zadomowić się w historii sztuki połowy ubiegłego wieku, bo te nowe są tak beztroskie i kolorowe, że niebezpiecznie zbliżają się do artystycznych gadżetów dla konsumentów sztuki mało wystrzałowej, ale bardzo dekoracyjnej. Poza artystyczną wartością jej dzieł, Niki de Saint Phalle jest przede wszystkim dziełem niezwykłej osobowości: nieugiętą i niezmordowaną Super-Naną, najbardziej rozprzestrzenioną pop ikoną dwudziestego wieku, zbiorowym, a mimo wszystko autotematycznym dziełem sztuki we własnej, jedynej w swoim rodzaju, indywidualnej i natychmiast rozpoznawalnej postaci. Poza Moderna Museet w Sztokholmie, które od drugiej połowy lat sześćdziesiątych kolekcjonuje jej prace i obdarowanym hojnie Sprengel Museum, z jedną salą i dziedzińcem, gdzie znajduje się stała ekspozycja wybranych dzieł „Święta”, Niki de Saint Phalle pod koniec lipca 2001 roku podarowała kolejne 170 rzeźb i obrazów Muzeum Sztuki Współczesnej w Nicei. Wystawa tych prac - pokłosie pięciu dziesięcioleci mniej lub bardziej radosnej twórczości tej francusko-amerykańskiej artystycznej osobowości i osobistości - odbędzie się na wiosnę 2002 roku, aby po raz kolejny zademonstrować to, co artystka mówi o sobie: Niki jest szczególnym przypadkiem, outsiderem. Większość rzeźb Niki ma coś ponadczasowego, są one wspomnieniami starych kultur i marzeń. Jej dzieła i jej życie są jak bajki: pełne przygód, złych smoków, ukrytych skarbów, pełne kanibalistycznych matek i czarownic. Pojawiają się tam zarówno rajskie ptaki jak i dobre matki, przeczucia nieba jak i zejście do piekła. W różnych formach i farbach i materiałach występują tam zawsze te same tematy, bowiem we wszystkich czasach i kulturach periodycznie odnajdowały się i tworzone były na nowo mity i symbole. Niki pokazuje nam w szczególny sposób, że te mity i symbole wciąż jeszcze są żywe. Tak jak Niki, która poprzez sztukę pragnie pokazać wszystko: jej serce i uczucia, zieleń, czerwień, żółć, fiolet, nienawiść, miłość, śmiech, strach, złość i czułość. Niki de Saint Phalle zmarła 21 maja 2002 roku w Kalifornii, w wieku 71 lat.
Kwartalnik ORO Nr 1 - 2 (46 - 47) 2002 Wszystkie cytaty pochodzą z katalogu wystawy:
19.11.2000 - 25.02.2001
http://www.nikidesaintphalle.com Niki Museum w Nasu, Japonia Giardino dei Tarrocchi (Ogród Tarota) w miejscowości Garavicchio koło Capalbio w prowincji Grossetto w południowej Toskanii we Włoszech udostępniony jest do zwiedzania od 15 maja do 20 października, od poniedziałku do soboty w godz. 14.30 - 19.30. Dokładne informacje o dniach i godzinach otwarcia w sezonie zimowo-wiosennym i letnim 2002 oraz o cenach biletów wstępu na oficjalnej stronie domowej Niki de Saint Phalle, na której znajduje się także jej szczegółowa biografia oraz historia Ogrodu Tarota. Niki de Saint Phalle 1930 - 1937Catherine Marie-Agnčs Fal de Saint Phalle, znana obecnie pod imieniem Niki, urodziła się we francuskiej miejscowości Neuilly-sur-Seine w dniu 29.10.1930 r. jako drugie spośród pięciorga dzieci w amerykańsko-francuskiej rodzinie, z matki Jeanne Jacqueline z domu Harper i ojca André Marie Fal de Saint Phalle, hrabiego i bankiera, współwłaściciela rodzinnego, francuskiego banku, którego filia znajdowała się w Nowym Yorku. Hrabia de Saint Phalle był jej dyrektorem od 1927 r. Na skutek krachu giełdowego bank ten splajtował na przełomie lat 1929/30. Niki mieszkała na przemian u dziadków ze strony ojca w Ničvre i u dziadków ze strony matki na zamku Filerval w Greenwitch, w Connecticut i w Nowym Yorku. Pobyt w klasztornej szkole Sacre-Coeur w Nowym Yorku. 1937 - 1947 Częste zmiany szkół i z tym zawiązane nowe miejsca zamieszkania, spowodowane buntowniczym zachowaniem. Matura w Old Field School, Maryland. 1948 - 1955 Małżeństwo z przyszłym pisarzem Harrym Mathewsem. Modelka ilustrowanych magazynów „Vogue”, „Life”, „Harper’s Bazaar.” 1951 - urodziny córki Laury. Przeprowadzka do Paryża. 1953 - po załamaniu psychicznym tworzy pierwsze rysunki i obrazy; podróże do Hiszpanii i Włoch. 1955 - urodziny syna Philipa. 1956 - 1965 Pierwsza wystawa indywidualna reliefów gipsowych i assemblage w St. Gallen. 1960 - rozwód z Harrym Mathewsem. Związek z Jeanem Tinguely i pierwsze „Tarcze.” 1961 - udział w wystawach „Nouveaux Réalistes” w Paryżu i Nicei oraz w wystawie „Art of Assemblage” w Museum of Modern Art w Nowym Yorku. 1962 - pierwsza wystawa indywidualna w Nowym Yorku. Udział w DYLAB (Dynamicznym Labiryncie) w Stedelijk Museum w Amsterdamie (inni uczestnicy to Tinguely, Rauschenberg, Raysse, Spoerri, Ultved). Udział w „Festiwalu Nowego realizmu” w Künstlerhaus (Domu Artystów) w Monachium. 1964 - 1965 wystawy w Londynie, Brukseli, Genewie i Nowym Yorku. 1966 - 1969 Pokaz „Hon - en katedral” (Ona - katedra) w Moderna Museet w Sztokholmie, wspólnie z Jeanem Tinguely i Perem Olafem Ultvedem. Projekt kostiumów dla przedstawienia „Lysistrata” w Stadttheater (teatrze miejskim) w Kassel. 1967 - wspólnie z Jeanem Tinguely projekt i realizacja „Paradies Fantastigue” (Raju fantastycznego) we francuskim pawilonie na EXPO w Montrealu. 1968 - udział w wystawie „Dada, Surrealism and Heritage” (Dadaizm, surrealizm i dziedzictwo) w Museum of Modern Art w Nowym Yorku. We współpracy z Rainerem von Diezem powstaje sztuka teatralna „Ja”, wystawiana w Stadttheater w Kassel. 1969 - retrospektywy w Hanowerze, Lucernie i Ludwigshafen. 1970 - 1974 Wystawa cyklu „Nana” w halach paryskich. Udział w performence z okazji 10. rocznicy grupy „Nowych Realistów” przed katedrą w Mediolanie. 15.07.1971 - małżeństwo z Jeanem Tingeuly. 1971 - realizacja „Golema”, wielkiego domu z trzema zjeżdżalniami na placu zabaw w Jerozolimie. Scenariusz, scenografia i udział w filmie „Daddy” w reżyserii Petera Whiteheada i Rainera von Diez. 1973 - 1974 instalacja trzech monumentalnych „Nan” w Hanowerze. Pomysł realizacji „Giardino dei Tarocchi” (Ogrodu Tarota). 1975 - 1990 Pomysł, scenariusz i reżyseria filmu „Camélia et le Dragon” (Kamelia i smok), w którym grają Jean Tinguely, Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl i Daniel Spoerri. Wielkie wystawy indywidualne, min. w Centre Pompidou w Paryżu, gdzie w 1983 wspólnie z Jeanem Tinguely realizuje „Fontannę Strawińskiego.” Od 1979 r. większość czasu spędza w południowej Toskanii, w miejscowości Garavicchio koło Capalbio, gdzie powstaje „Ogród Tarota.” 1989 - wspólnie z synem Philipem realizuje film animowany „AIDS.” 1991 - 2000 Po śmierci Jeana Tinguely (30.08.1991) rozpoczyna cykl poświęconych mu ruchomych rzeźb „Méta-Tinguely.” 1992 - Pontus Hulten organizuje wielką retrospektywę Niki de Saint Phalle w Kunst- und Ausstellungshalle w Bonn. Kontynuacja cyklu ruchomych rzeźb i obrazów, pod nową nazwą „Tableaux éclatčs.” 1993 - rzeźba „Piłkarze” dla Muzeum Olimpijskiego w Lozannie. Od 1994 mieszka na stałe w San Diego w Południowej Kalifornii. Rozpoczyna serię sitodruków pod tytułem „Californian Diary” (Kalifornijski Pamiętnik). Współpraca z Lechem Juretko, Polakiem z pochodzenia, specjalistą od luster, szkła i kamieni, który tworzy i kieruje zespołem sześciu pracowników, realizujących wielkie projekty Niki de Saint Phalle w przestrzeni urbanistycznej San Diego. W japońskim mieście Nasu otwarte zostaje Muzeum Niki, poświęcone jej życiu i twórczości. Współpraca ze szwajcarskim architektem Mario Botto przy realizacji „Arki Noego” dla Jerusalem Foundation w Jerozolimie. 1995 - film dokumentalny „Who is the Monster? You or Me?” (Kto jest potworem? Ty czy ja?) w reżyserii znanego niemieckiego reżysera Petera Schamoni. Wielkie wystawy indywidualne w Ameryce Centralnej i Południowej (Meksyk, Wenezuela, Kolumbia, Brazylia, Argentyna). 1996 - otwarcie Museum Jean Tinguely w Bazylei, według projektu architekta Mario Botta. Temu muzeum Niki de Saint Phalle podarowała 55 wielkich instalacji i ponad 100 grafik swojego zmarłego męża. 1997 - realizacja dziesięciometrowego „Anioła stróża” na dworcu w Zurychu. Mario Botta buduje bramę i mur wokół „Ogrodu Tarota”, który zostaje oddany do użytku 15.05.1998 r. 1999 - wielka retrospektywa jej prac w Mingei International Museum w San Diego. W Lozannie opublikowana została pierwsza część jej autobiograficznych wspomnień pod tytułem „Traces.” W wydawnictwie Econ&List ukazała się pierwsza obszerna biografia Niki de Saint Phalle w Niemczech pod tytułem „Starke Weiblichkeit entfesseln” (Wyzwalać silną kobiecość), której autorką jest Monika Becker. 2000 - retrospektywy w Niemczech (muzea w Ulm, Ludwigshafen i Emden) oraz w szwajcarskim Fribourgu. Wykonała pięciometrową rzeźbę w kształcie czaszki, w której wnętrzu, całkowicie wyłożonym szkłem, znajduje się pomieszczenie do medytacji (jest to jedno z dzieł, podarowanych Sprengel Museum w Hanowerze). W październiku otrzymała, obok amerykańskiego kompozytora Stephena Sondheima, amerykańskiego malarza Ellswortha Kelly’ego, niemieckiego kompozytora Hansa Wernera Henze i brytyjskiego architekta Richarda Rogersa, renomowaną nagrodę Premium Imperiale (japoński odpowiednik nagrody Nobla). 17.11.2000 - podpisała akt darowizny swoich ok. 400 prac dla Muzeum Sprengla w Hanowerze. Pod koniec lipca 2001 r. podarowała 170 prac Muzeum Sztuki Współczesnej w Nicei. Obecnie zajmuje się realizacją pomnika o średnicy 125 m, upamiętniającego „Queen Califa”, legendarną królową Kalifornii, który stanie w Parku Escondido w Południowej Kalifornii oraz wyposażeniem trzech sztucznych grot w hanowerskim ogrodach Herrenhausen. Niki de Saint Phalle zmarła 21 maja 2002 roku w San Diego, w swoim ostatnim miejscu zamieszkania w Kalifornii.
|
