|
W latach sześćdziesiątych Niemców Zachodnich, pogrążonych w beztroskiej konsumpcji cudu gospodarczego, z błogostanu wyrywali artyści, wyprowadzając sztukę na ulicę, z dostojnych świątyń muz. Wystawa w nieczynnym sklepie mięsnym, gdzie na hakach - zamiast żeberek, pasztetówki i wędzonych szynek wisiały obrazy trzech czerwonych skarpetek, pralinek, batonika z różowym kremem bądź mężczyzny, pożerającego niekończący się sznur parówek, wywołała - zgodnie z oczekiwaniem, słuszne oburzenie prasy. Na tej demonstracyjnej wystawie, która w 1963 roku odbyła się w opustoszałej jatce w Düsseldorfie, proklamowano nowy kierunek sztuki: "realizm kapitalistyczny". Jednym z jego głównych orędowników był Sigmar Polke, student Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Rodzina urodzonego w 1941 roku w Oels (Oleśnicy) na Dolnym Śląsku Sigmara uciekła po wojnie do Turyngii, aby następnie w 1953 roku przenieść się do zachodnich Niemiec. W dzieciństwie przyszły artysta zaznał więc dobrodziejstwa władzy ludowej i doświadczył - mniej lub bardziej świadomie - szczytowego punktu kampanii na rzecz "socrealizmu" w NRD. Dorastał w atmosferze małej stabilizacji: po przegranej wojnie, spustoszeniach i powojennym kryzysie gospodarczym Niemcy zachodni rozkoszowali się dostatkiem. Jego pierwszym zwiastunem była fala obżarstwa: pieczone na rożnie kiełbaski, kurczaki i golonki wyeliminowały ze spisów potraw placki kartoflane i eintopfy, symbole powojennej biedy. Wieczorami nad odbudowanymi w jednolitym pudełkowym stylu pasażami handlowymi wielkich miast migotały kolorowe reklamy. Przemysłowcy i politycy nosili skrojone na miarę garniutry i nienaganną biel kołnierzyków, pytania o naganną przeszłość były nietaktem. Gospodynie domowe pochłaniały ilustrowane pisma kobiece, które pomagały rozwiązać każdy problem, gwarantowały wieczną młodość i harmonijne pożycie małżeńskie.
Nie pora na prekursora "Realizm kapitalistyczny" początkującego malarza Sigmara Polke odbijał jak w krzywym zwierciadle, konsumpcyjne fascynacje jego rodaków, miał być też odpowiedzią na "realizm socjalistyczny" po drugiej stronie muru, a także ironiczną parafrazą amerykańskiego Pop Artu, który trywialność świata konsumpcji podniósł do rangi ikony. Jasne, że nabijanie się ze społeczeństwa, które z radością spożywało owoce wypracowanego w pocie czoła cudu gospodarczego, nie u wszystkich wzbudzało akceptację. Odwaga niektórych młodych artystów jest bez wątpienia tak godna podziwu jak i nieprawdopodobna, że - aby zasłużyć sobie na sławę odkrywców, wystawiają bezkrytycznie nic nie mówiące dzieła na pokaz. Sigmar Polke należy do najodważniejszych wśród nich. Jego wystawa, którą prezentuje w tzw. awangardowej galerii happeningowej René Blocka, oferuje największy bezsens, jaki kiedykolwiek był w Berlinie pokazywany: wyścig o pierwszeństwo, zuchwałe poszukiwanie nowego okazują się conajmniej śmieszne i Sigmar Polke, który traktuje siebie jako prekursora przyszłych kierunków sztuki, obnażył się w swojej kolekcji obrazów jako olbrzym, którym chętnie chciałby być. Artysta z Düsseldorfu zdaje się nie dowierzać technice i maluje formalistycznie ręką: pod płaszczykiem modernisty kryje się skrajny konserwatysta. Taką recenzję wystawy Sigmara Polke, jakby rodem z organu SED "Neues Deutschland" można było przeczytać 2 czerwca 1966 roku w zachodnioberlińskim "Kurierze." O gazecie, która już dawno wyzionęła ducha, nikt dziś nie pamięta. Natomiast Polke jest jednym z niekwestionowanych olbrzymów sztuki niemieckiej. Mimo bycia w cieniu sprzyja zachwyceniu Świadczyła o tym wystawa "Trzy kłamstwa malarstwa", prezentowana w drugim kwartale 1997 roku w Bundeskunsthalle (Federalnym Salonie Sztuki) w Bonn, którą do połowy lutego 1998 roku oglądać można było na Dworcu Hamburskim w Berlinie. "Trzy kłamstwa malarstwa" krytycy, zrzeszeni w niemieckim oddziale międzynarodowego zrzeszenia krytyków sztuki AICA, uznali za najlepszą wystawę roku 1997. Sigmar Polke to zjawisko niezwykłe w sztuce niemieckiej. Jest on z dala od ciężkiego ekspresjonizmu, patosu i pompatycznego gestu malarskiego. To istny Dyl Sowizdrzał niemieckiego malarstwa, i dlatego trzeba go otaczać szczególną opieką, powiedział Eckhart Gillen, kurator wystawy "Obrazy Niemiec - sztuka z podzielonego kraju" w muzeum Martin-Gropius-Bau w Berlinie, której krytycy niemieccy przyznali drugie miejsce, przed międzynarodowym plenerem rzeźby w Münster i documenta X w Kassel. Polke jest nie do uchwycenia! Te słowa profesora Laszlo Glozera najlepiej chyba oddają twórczość i osobowość artysty, który mimo licznych nagród i wyróżnień (min. Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji w 1986 roku), we własnym kraju nigdy nie był zbytnio rozpieszczany. Mieszkający w Kolonii Polke uchodzi za dziwaka, bo czyż w dzisiejszych narcystycznych czasach na dziwactwo nie zakrawa unikanie popularności i publicznych występów, nie odbieranie telefonów i nie reagowanie na dzwonki do drzwi, jeżeli przeszkadza to w pracy? Artysta, który w latach sześćdziesiątych na znak protestu przeciwko sztywności i snobizmowi oficjalnych pokazów sztuki, organizował wystawy swoich obrazów w sklepach meblowych, określał documenta w Kassel jako targi mebli, odmawiając wielokrotnie wzięcia w niej udziału, zaś zaproszenia do uczestnictwa w jubileuszowej documenta X, którymi bombardowała go pani Catherine David, po prostu zignorował. Na akcję francuskiej kuratorki, która nalepkami z oficjalnym logo d X wykleiła jego skrzynkę na listy, Polke zareagował lodowatym milczeniem. Radości kompleksowej świadomości Więcej szczęścia miał Martin Hentschel, dyrektor würtemberskiego towarzystwa przyjaciół sztuki w Stuttgarcie, który namówił nieuchwytnego artystę do bońsko-berlińskiej retrospektywy. Może dlatego, że jako autor najobszerniejszej pracy doktorskiej o tym malarzu, jest najlepszym znawcą artysty, którego twórczość charakteryzuje się niewyczerpanym bogactwem idei, kompleksową świadomością historii sztuki i własnej historyczności jako człowieka i artysty, radością eksperymentowania i świetnym rzemiosłem. Dlatego należy on do najważniejszych przedstawicieli aktualnej sceny artystycznej. Martin Henschel przez dwa lata - z wytrwałością i uporem detektywa - poszukiwał prac Sigmara Polke w zbiorach prywatnych w Niemczech, Szwajcarii i Stanach Zjednoczonych. Odnalazł wiele prac, całe grupy robocze, które w tej objętości - ponad 200 obrazów - po raz pierwszy pokazanych zostało publiczności. Należy do nich tryptyk "Witryna" z 1966 roku, na którego środkowej części artysta delikatną różową linią naszkicował kontury dwóch flamingów, wyjaśniając na jednej z bocznych tablic wersalikami: Stałem przed płótnem i chciałem namalować bukiet kwiatów. Wtedy od wyższych istot otrzymałem rozkaz: żadnego bukietu! Malować flamingi! Najpierw chciałem dalej malować jak gdyby nigdy nic. Ale potem zorientowałem się, że one traktują to poważnie. Innym razem wyższe istoty nakazały malarzowi zamalować prawy górny róg na czarno, co też niezwłocznie uczynił na białym płótnie z 1967 roku. Ziemniaki twórczości znaki Z połowy lat sześćdziesiątych pochodzą również "Głowy kartoflane", ironiczny, podwójny portret przywódców wielkich mocarstw: Mao i Johnsona. Ulubionej potrawie Niemców poświęcił ponadto "Piramidę kartoflaną", drewnianą konstrukcję, nawiązującą do egipskich grobowców, na którą nadziane są prawdziwe bulwy. Jeżeli istnieje coś, co odnosi się do wszystkich elementów, które powinny charakteryzować artystę: jak innowacyjność, kreatywność, spontaniczność, wydajność, twórczość samą z siebie, to jest to kartofel, pisał w filozoficzno-ironicznym traktacie o swojej grupie zawodowej. Jak on, leżąc w ciemnej piwnicy zaczyna zupełnie spontanicznie kiełkować, w bezgranicznej kreatywności odnawia się o coraz to o nowe kiełki, chowa się cały za swoim dziełem, już wkrótce znika za swoimi pędami, tworząc najcudowniejsze formy! I co za kolory! Ten prawie drżący zmarznięty fiolet czubków kiełków, ta bezprzestrzennie wyblakła biel pędów, migocąca niekiedy ziemiście bolesną zielenią, a potem bezczasowo matczyny pomarszczony brąz samo pochłaniającej się bulwy. To wszystko, co publiczność zawsze obiecuje sobie po artyście i czemu on nie jest w stanie sprostać - w kartoflu znajduje się w nadmiernym bogactwie. Marzenie o muzealnej twórczości jest pianą publiczności Rolę, natchnienie i przesłanie artysty Polke traktuje więc z ironicznym dystansem, który odnieść można również i do karkołomnych, naciąganych interpretacji krytyków. Pozorna lekkość jego kolorowych malowideł i podejście do sztuki z przymrużeniem oka sprawia, że zwiedzanie wystawy w przeszklonych wnętrzach przebudowanego na muzeum Dworca Hamburskiego było zmysłową i intelektualną przygodą, bo poprzez samą obecność tych obrazów chłodne muzealne sale zaczynały emanować ciepłem, zaś nawet i monumentalne płótna zdawały się wisieć i wirować w powietrzu. Zresztą płótno jest tu raczej określeniem umownym, gdyż Polke od dawna eksperymentuje z materiałem i farbami, odciska stemple z tworzywa sztucznego na wielkich płachtach poliestru, co sprawia, że jego obrazy są przeźroczyste, połyskliwe, dwustronne. Jest to z pewnością wynikiem tego, że karierę artysty Polke rozpoczynał od nauki malarstwa na szkle, co najwyraźniej dostrzec można w cyklu "Laterna magica" i we "Wstęgach Dürera", gdzie błyszczące i obustronnie zamalowane płaszczyzny z poliestru do złudzenia przypominają szklane i lustrzane tafle. Ulubionym tworzywem jego sztuki są ponadto tkaniny: ubraniowe, zasłonowe, meblowe, włochate koce i sztuczne futra, na których zaznacza kontury twarzy i piersi pięknej kobiety z popularnego pisma "Frau im Spiegel" (Kobieta w lustrze), nadając obrazowi z 1966 r. tytuł tego tygodnika. Na dywaniku z różowego syntetycznego włosia szkicuje twarz amerykańskiego amanta, rodem z fabryki snów w Hollywood, pokrywając rogi, fragment twarzy i górną część obrazu wzorami, przypominającymi prace abstrakcyjnego amerykańskiego ekspresjonisty Jacksona Pollocka. Tytuł "Remingtona marzenie o muzealnej twórczości jest pianą publiczności” sugeruje, że również i na publiczność, która pod koniec lat siedemdziesiątych odkryła prestiżowy charakter i dyskretny urok wielkich wystaw modnych artystów i kierunków sztuki, spogląda z pewna rezerwą. Tkaniny, które Polke eksponuje w swoich pracach, są swoistą dokumentacją rozwoju Republiki Federalnej. Materiały są symbolem materializmu a zarazem przelotności historii powojennych Niemiec zachodnich, wynikającej z dyktatu mody: ubiory z minionego sezonu w następnym roku trzeba obowiązkowo zastąpić nowymi. W swoich ostatnich pracach Polke coraz częściej wykorzystuje całe części gaderoby, jak na przykład w obrazie "Mercedes", gdzie pod kraciastą flanelową koszulą umieszcza bordurę z gwiazd - symboli tej ekskluzywnej marki samochodowej. Przesłanie, płynące z tej pracy jest jednak ambiwalentne: z jednej strony tania kraciasta koszula, jako symbol niedostatku, wyklucza posiadanie Mercedesa, z drugiej strony Mercedes jako symbol pozycji społecznej i dostatku, zakłada posiadanie dużej ilości czasu wolnego, czego symbolem może być flanelowa koszula. Rzeczy wiedzą jakie są W swoich obrazach Polke igra z oczekiwaniami i przyzwyczajeniami widzów, pod powierzchnią nagle ukazują się warstwy, niewidoczne na pierwszy rzut oka, jak w cyklu rentgenowskich zdjęć obrazu Goyi "Starcy", gdzie pod malowidłem przyczaiła się śmierć. Polke demonstruje nam, że rzeczy oczywiście są jakie są, ale równocześnie są inne, gdyż są zawsze wynikiem dialogu między przedmiotem i odbiorcą, grą między rozumem i uczuciem, między miejscem i punktem widzenia. Tylko w tym kontekście rzecz może być jaka jest, ale ciągle też inna. O słuszności tego opisu z katalogu berlińskiej wystawy można się przekonać oglądając obraz "Rzeczy widzą, jakie są" z 1992 roku. Pod przeźroczystą tkaniną poliestrową widać drewniane listwy, tworzące siatkę prostokątów, kwadratów i trójkątów. Prawa strona obrazu pokryta jest wzorzystym materiałem o wyglądzie kuchennej tapety, natomiast w poprzek obrazu Polke umieścił odwrócony napis: Rzeczy widzą jakie są. Nad nim unoszą się naszkicowane niedbale bryły, których trójwymiarowość dostrzec można dopiero po pewnym czasie, gdyż jest ona pochodną innych brył, narysowanych po drugiej stronie dzieła. Sposób patrzenia stale się zmienia Moje obrazy, mówi artysta, który sam je zawieszał na berlińskiej wystawie, stale się zmieniają, wibrują, ponieważ wszystko stale się zmienia. Musisz szybko patrzeć. W tym stwierdzeniu jest jednak pewna przekora, gdyż na obrazy Sigmara Polke trzeba raczej patrzeć wolno. Ulubionym tworzywem jego twórczości są oprócz tkanin fotografie prasowe, których wynikającą z ograniczeń techniki strukturę rasterową stara się przekładać na malarstwo. Od początku lat sześćdziesiątych maluje odrealnione biało-czarne obrazy, pokryte gęstą siecią czarnych kropek, jak "Berliner", co po niemiecku oznacza ciastko, zwane u nas pączkiem. Popiersie kuchcika, które jak aromatyczna mgiełka unosi się nad ogromnymi pączkami-berlińczykami, to tak naprawdę przemalowana fotka z branżowego pisma "Kwiat cukiernika." Do rasterowego nurtu należą również obrazy z cyklu "Wnętrza", w których naigrywa się z wystroju nowobogackich mieszkań. Ale Polke nie ogranicza się do dobrotliwych kpin z Niemców, oczarowanych dobrodziejstwami konsumpcji. Na "Portrecie rodziców" z 1966 r. raster pokrywa ich oczy i usta, symbolizując milczenie pokolenia, które spowodowało i przeżyło wojnę, ale nie chce i nie potrafi rozliczyć się ze swojej historii. Uśmiech zamiera na ustach po obejrzeniu "Podwójnych portretów" z końca lat sześćdziesiątych: jowialny wyraz twarzy i śnieżna biel kołnierzyków dwóch dostojnych panów, bossów gospodarczych lub polityków, nie powinny przesłonić tego, że do niedawna wpięta w klapy swastyka kierowała ich postępowaniem, za które po wojnie nie ponieśli żadnej kary. Złuda czarnego luda Z 1982 roku pochodzi obraz "Obóz." Blejtramy o rozmiarach 450 x 250 cm pokryte są szarą podziurawioną tkaniną i wełnianym kocem, na których Polke umieścił fragment pasa śmierci między drutami Konzentrationslager Auschwitz. Malarstwo w "Obozie" nie jest malarstwem. Jest reprodukcją. Nie można by tego inaczej namalować. Ja wybrałem narracyjną formę i obiektywność fotografii jako reproduktywną tragikę. Do tematyki obozowej Polke powraca również i w swoich ostatnich pracach, malując "Obóz uchodźców", czyli tzw. ucieknierów ekonomicznych, którzy swoje biedne kraje opuszczają w nadziei na lepsze życie. Marzenia kończą się za drutami, zza których przed deportacją można z daleka spoglądać na dobrobyt. Z monumentalnych prac artysty coraz częściej przebija strach, uosabiany przez "Czarnego luda." W "Ucieczce czarno-czerwono-złotej", czyli w kolorach narodowej flagi Niemiec, czarna postać umyka przed rękami, wyciągniętymi w jej kierunku. Ale jak to zazwyczaj u Sigmara Polke, trzeba się domyślić, czy ten czarny ktoś ucieka przed Niemcami, a ci go chcą siłą zatrzymać, czy też ucieka do Niemiec, które chcą go wygonić, czy też umyka ze strachu przed potęgą i nietolerancją zjednoczonego kraju. Aluzją do relacji między Niemcami na wschodzie i zachodzie jest "Mysz polna i mysz miejska", przy czym nietrudno wywnioskować, że dobrze odżywiona i elegancko ubrana mysz miejska uosabia starszych braci federalnych. Uszczypliwym komentarzem do po zjednoczeniowej sytuacji jest "Wspólne dzieło Rozwój Wschód" nawiązujące do napisów na rozbudowywanych przez rząd federalny autostradach. Inny obraz w narodowych barwach nosi tytuł "Dla trzeciego stanu pozostają tylko okruszyny", zaś "Panorama" to lukratywny handel powietrzem, co czarnymi drukowanymi literkami oznajmiała końcowa praca berlińskiej wystawy. Obraz wolno oglądany spada ze ściany Retrospektywa Sigmara Polke nazwana została tytułem jego obrazu z 1994 roku. Na "Trzy kłamstwa malarstwa" składają się: złoty pas tkaniny, na której odbite są czerwone i czarne dłonie, czyli znowu niemieckie barwy narodowe; podzielone na kawałki drzewo, oraz góra z oddzielonym od niej, szybującym w powietrzu wierzchołkiem ze wzorkami, przypominającymi linie papilarne. Ten monumentalny obraz o wymiarach 300 x 400 cm zwiewną lekkością nawiązuje do japońskiego drzeworytu. Sztuka jako synteza rękodzieła, kultury i natury? Odcisk indywidualnego artystycznego palca na ograniczonej przez geometrię drewnianej siatce przestrzeni? Uniwersalne treści polane narodowym sosem? A może właśnie kłamstwa malarstwa są wynikiem dowolności interpretacji? Na moje obrazy musisz bardzo szybko patrzeć. Obserwować je. Przy zmiennych obrazach musisz wnieść w nie siebie, żeby móc z nimi płynąć. Inaczej wypadniesz z ram. Inaczej obraz spadnie ze ściany”, wyjaśnia Sigmar Polke. SIGMAR POLKE - DIE DREI LÜGEN DER MALEREI Nationalgalerie
im Hamurger
Bahnhof Berlin der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 7.06. - 12.10.1997
|
