Sztuka nieskończonych kombinacji

„Bywałem umieszczany wśród neo-dadaistów, post-dadaistów, minimalistów i post-minimalistów; inni znów pragnęli dostrzegać we mnie ojca, a raczej dziadka pop artu”, powiedział Robert Rauschenberg w wywiadzie dla hamburskiego miesięcznika „art” (Nr. 9/98). „Mnie to nie przeszkadza, bo jeżeli pozostanę w ruchu, to mnie nie dopadną. Moim koszmarem jest stać się tłustym i znudzonym pewniakiem. Mogę sobie pozwolić na niejeden luksus, ale nie na luksus nudy”.

Mile uśmiechnięty, wiecznie młody starszy  pan, odziany najczęściej w zupełnie zwyczajne jasne garnitury, od których odcinają się jaskrawe koszule i szerokie krawaty w podobnym stylu, nie musi obawiać się koszmarów, wynikających z pozycji klasyka, bez względu na kierunek artystycznego zaszeregowania. Jeżeli więc niezbędna jest klasyfikacja tego 73-letniego Amerykanina, którego wygląd - jak na prawdziwego Amerykanina przystało - przeczy  metryce, to chyba jako artysty iście renesansowego, którego twórczość jego najbliższy, zmarły w 1992 roku przyjaciel, słynny kompozytor John Cage określał jako „poezję nieograniczonych możliwości”, gdyż jej źródłem jest „nieskończony materiał empiryczny”.

Retrospektywa żywej legendy

Nieograniczone możliwości Rauschenberga podziwiać można było na ograniczonej do trzystu prac, i przez to największej „Retrospektywie Roberta Rauschenberga”, która od 26.06 do 11.10.98 roku pokazywana była w Muzeum Ludwiga w Kolonii.  300 obrazów, kolaży, rzeźb, instalacji, fotografii i grafik, to zarazem najobszerniejszy przegląd dorobku 50 lat życia twórcy, do którego najlepiej pasuje motto, umieszczone na jednej z jego pierwszych prac: „To pierwsza część druku, który został zaprojektowany, aby zaistnieć w mijającym czasie”, przeczytać można na pożółkłym papierze - papirusie Rauschenberga z 1949 roku.

To nie przypadek, że „Retropsektywę Roberta Rauschenberga” oglądać można było właśnie   w  kolońskim Muzeum Ludwiga, nazwanego tak na cześć małżeństwa Ireny i Petera Ludwigów, zajmujących się od ponad czterdziestu lat gromadzeniem wybitnych dzieł sztuki 20 wieku. Pokaźną część ich kolekcji, którą podarowali między innymi Kolonii, stanowi bowiem sztuka amerykańska z drugiej połowy naszego stulecia, a wśród niej 80 prac Rauschenberga. Retrospektywa Roberta Rauschenberga, której pełny tytuł brzmi „Rewolucją i innowacją. 50 lat amerykańskiej sztuki żywej legendy”, przygotowana została przez Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Yorku i w Europie pokazana zostanie już tylko - od 20 listopada 1998 do 7 marca 1999 roku - w Muzeum Guggenheima w Bilbao. Już sam fakt, że katalog tej wystawy, o objętości 630 stron, waży ponad 4 kilogramy, świadczy o ciężarze gatunkowym tego przedsięwzięcia.

Retrospektywa Roberta Rauschenberga oszołamia i przyprawia o rausz, ale - mimo monumentalności wielu dzieł - nie przytłamsza. Lekkość i monumentalność, niezwykłość wynikająca ze zwykłości, żartobliwa powaga, niecodzienna codzienność, oto przeciwieństwa, które w artystycznych działaniach Rauschenberga stają się synonimami. Niezmiennie zmiennym tworzywem tej sztuki jest bowiem rzeczywistość, gdyż „malarstwo stoi w tym samym związku ze sztuką co i z życiem...Ja staram się działać w szczelinie między nimi”.

 Wielki kombinator talentów

Tę szczelinę od samego początku Rauschenberg wypełnia - żeby użyć dzisiejszej terminologii - tworami interdyscyplinarnymi i multimedialnymi. „Kiedy zaczynałem, trzeba było być albo rzeźbiarzem albo malarzem albo tancerzem albo pisarzem. Ale przecież te wszystkie sprawy należą do tej samej rodziny”. Robert Rauschenberg - tancerz, choreograf, scenograf, projektant kostiumów teatralnych i reżyser, aktor, mim i performer, malarz, rzeźbiarz, fotograf, grafik i komunikator - to doprawdy nadmiar talentów, które mogą przypaść w udziale jednemu człowiekowi. I mimo że najczęściej taki nadmiar uzdolnień prowadzi do ich rozproszenia, wobec niemożliwości skoncentrowania się na tym podstawowym, to Rauschenberg i z tego przybytku uczynił cnotę, gdyż, jak powiedział w 1968 roku „w większości przypadków moje główne zainteresowanie polega na akceptacji tego, że człowiek może funkcjonować na wielu różnych płaszczyznach. Jednak w dziedzinie intelektu od stuleci panuje przekonanie, że o powadze działania najlepiej świadczy nieprzerwana koncentracja na jednej sprawie. Ale jeżeli chodzi o maksymalne wykorzystanie określonego przedziału czasu, może się to udać tylko wtedy, kiedy zajmować się będziemy możliwie wieloma sprawami naraz a nie wówczas, kiedy ograniczymy się do pojedynczej sprawy”.

Różnorodność technik i środków wyrazu, stosowanie poza artystycznych materiałów, chęć do eksperymentowania, czyli uprzedmiotowienie i umaszynowienie sztuki, ciekawość poznawania innych kultur i wykorzystanie ich doświadczeń w indywidualnym procesie twórczym, sprawiają, że Rauschenberga bez przesady można określić mianem „Wielkiego Kombinatora”.  To właśnie „Kombinacje” („Combine”) są znakiem firmowym tego artysty od początku lat pięćdziesiątych po dzień dzisiejszy.

Poszukiwania bez pojęcia

Zwiastunami „Combine-painting” są „Czarne obrazy” z 1951 roku, monochromatyczne wielkie malowidła, których powierzchnia, składająca się ze zmiętych gazet, kamieni i brudu ulicznego, zamalowana jest  tradycyjną czarną farbą olejną, a także i smołą. Za pierwszą „Kombinowaną rzeźbę” uznać można „Szklarnię” z 1950 roku - prostokątną bryłę z drucianej siatki, w której znajdują się gałęzie i szklana kula jakby w cierniowej koronie. Pamiątkami z podróży do Europy Południowej i Afryki Północnej, które Rauschenberg odbył w 1952 roku, są tajemnicze małe obiekty, „Scatole personale” („Szkatułki osobiste”), w których zgromadził przypadkowo znalezione przedmioty, kamyczki, fotografie, kawałki rozbitego szkła, martwe insekty, ptasie czaszki, szklane paciorki, a także i kurz. Z 1953 roku pochodzą „Elementarne rzeźby”, w których łączy ze sobą przypadkowo znalezione przedmioty i walające się po ulicach resztki cywilizacji, skrawki papieru, kawałki opon i szmaty,  z elementarnymi materiałami, jak drzewo, beton, metal, zaprawa murarska lub kamienie.  Charakterystyczną „Elementarną Rzeźbą” jest „Musik Box”, czyli drewniana skrzynka z resztkami metalowej farby, nabita zardzewiałymi gwoźdźmi, przypominająca „Kompozycję” Leopolda Lewickiego z 1934 roku. O ile jednak z dużą pewnością można wykluczyć, że amerykański artysta zetknął się kiedykolwiek z pracami przedstawiciela „I. Grupy Krakowskiej”, o tyle  nie bez powodu twórczość młodego Rauschenberga postrzegana jest jako kontynuacja poszukiwań Kurta Schwittersa (który już w 1919 tworzył abstrakcyjne kolaże z banalnych materiałów i przedmiotów znalezionych) oraz „gotowców” Marcela Duchampa. Ale w cytowanym już wywiadzie dla miesięcznika „art”  Rauschenberg twierdzi: „Nie miałem pojęcia, kim był Kurt Schwitters, a mimo to używałem dokładnie takich samych, fascynujących go materiałów. Robiłem kolaże, zanim poznałem słowo kolaż i tworzyłem coś w rodzaju Ready-mades zanim poznałem Marcela Duchampa”.

Scenografia codzienności

Rok 1954 był dla Rauschenberga rokiem przełomowym. Poprzez połączenie dwuwymiarowego malarstwa i trójwymiarowej rzeźby zaczął tworzyć pierwsze dzieła, które od tamtej pory określał mianem „combine”. Te prace, którym poświęcił następne dziesięć lat, istniały zasadniczo w dwóch formach: jako „combine paintings” („malarstwo kombinowane”) oraz wolnostojące „combine”. W „combine” codzienna funkcja użytych w nich obiektów z czasem wysuwa się na pierwszy plan. Charakter użytkowy tych przedmiotów - mioteł, szczotek, drabin, parasoli, luster, poduszek, pościeli i części ubiorów, wytwarza napięcie między ich przynależnością do banalnej powszedniości, czyli jak najbardziej realnego świata, a ich estetycznym znaczeniem. Odprzedmiotowiony przedmiot zyskuję pozycję przedmiotowego dzieła sztuki. Wiele prac zawiera fragmenty mebli, jak na przykład szafę  („Wywiad” z 1955 roku) lub wzorzystą kołdrę („Łóżko” z tego samego roku). Te sprowadzone do ludzkiego wymiaru konstrukcje, jakby żywcem wyjęte z wnętrz domowych, przypominają scenografię, towarzyszącą nam na co dzień.

W „combine painting” z  lat pięćdziesiątych i początku lat sześćdziesiątych Robert Rauschenberg stara się przełamać płaskość obrazu. Trójwymiarowe przedmioty, metalowe puszki, lejki, cegły, znaki drogowe, butelki po coca-coli, a także wypchane zwierzęta: kura („Bez tytułu, 1954), orzeł białogłowy („Canyon” 1959 rok), koza angorowa („Monogram” 1955 - 1959), stają się dominującymi elementami, podkreślającymi przestrzenność, materialność i plastyczność jego kombinowanych obrazów. „Allegory” („Alegoria”) z 1960 roku składa się z trzech różnej wielkości płócien, na które Rauschenberg nakleił resztki plakatów i szmat, czerwoną parasolkę oraz kawałek pogiętej blachy, która wychyla się z obrazu. Jak i parasol, tak i wszystkie inne przedmioty znalazł Rauschenberg na Dolnym Manhattanie, gdzie wówczas mieszkał, gdyż „wykorzystywałem wszystko, co przynosił ze sobą dzień, aby zastosować to w moich dziełach. Czasami nawet się wstydziłem, gdyż wydawało mi się, że żyłem z Nowego Yorku jak z nie zapłaconej gosposi”. W „Czarnym Rynku”” z 1961 roku przedmioty znalezione: fragmenty blach, samochodowa tablica rejestracyjna, resztki plakatów i wycinki prasowe ze zdjęciem Kapitolu oraz cztery ponumerowane notatniki z polerowanymi metalowymi wieczkami, opuszczają dwuwymiarową powierzchnię obrazu i wychodzą dosłownie przed obraz. Przed obrazem umieszczona jest bowiem walizka, połączona sznurkiem ze znakiem „Droga jednokierunkowa”, który jest częściowa na i częściowo poza obrazem.  Zaś walizka opatrzona jest napisem „Open” („Otworzyć”). Tym poleceniem Rauschenberg chce wyzwolić publiczność z roli anonimowych widzów i zachęcić ją do aktywnego uczestnictwa w oglądanym dziele. Początkowo Rauschenberg wypełniał kuferek przedmiotami, które zwiedzający mieli zamieniać na przedmioty, będące ich własnością, zaś skutki tego „czarnorynkowego handlu wymiennego” miały być odnotowywane na notatnikach umieszczonych na obrazie. Ponieważ jednak w krótkim czasie kuferek został ogołocony ze wszystkiego, na zasadzie cennych pamiątek z wystawy, musiał on zostać zamknięty. Jego „otwartość” jest dziś więc symboliczna, ale współdziałanie publiczności z dziełem sztuki, tak charakterystyczne dla późniejszych prac Rauschenbrega, nadal jest w nim obecne, gdyż odbite w metalowych wieczkach notatników twarze zwiedzających staje się integralną częścią „Czarnego Rynku”.

Elektryzujące związki

Najbardziej znaną „combine” Rauschenberga jest „Odaliska” z 1958 roku, wolnostojąca rzeźba, składająca się w całości z przedmiotów znalezionych. Ścianki zewnętrzne drewnianej skrzynki wylepione są zdjęciami wyciętymi z ilustrowanych magazynów oraz pocztówkami. Banalne motywy z mediów sąsiadują tam z popularnymi reprodukcjami znanych dzieł sztuki. Comicsy i zdjęcia sportowe z brukowej prasy, zdjęcia z corridy, fotografie zwierząt, kiczowata reprodukcja „Ostatniej Wieczerzy” Leonardo da Vinci, umieszczone są wśród cytatów z malarstwa francuskiego z początku 19 wieku, jak owa tytułowa „Odaliska” - obraz Jeana Dominique Ingresa z 1808 roku. Te pozornie ze sobą niezwiązane motywy ze sfery prozaicznej teraźniejszości i wiekopomnych artystycznych dokonań, częściowo pokryte złamaną czerwienią i prześwitującą żółcią, niby patyną dziejów, nawiązują do relacji między kobietą i mężczyzną. Poduszka, w którą wgniata się postument (biała rzeźbiona noga stołowa) przypomina poduszkę, na której spoczywa piękne ciało „Odaliski” Ingresa. Wypchany biały kogut, z góry skrzynki spoglądający na świat, to symbol męskiej próżności, przysłowiowy macho. Podskórna zmysłowość i erotyzm tej „combine” podkreślone są przez światło, pulsujące we wnętrzu skrzynki-klatki, otulonej miękką gazą. Dosłowne włączenie elektryczności, czyli banalnych żarówek, w tym wypadku jako symbolu elektryzujących związków między  płciami, do arsenału środków artystycznego wyrazu, świadczą o rosnącym zainteresowaniu Rauschenberga techniką i wykorzystania jej możliwości w dziele sztuki.

Sztuka techniki dla techniki sztuki

Od połowy lat sześćdziesiątych połączenie sztuki i techniki staje się centralnym elementem twórczości Rauschenberga. Wieloletnia współpraca z inżynierem Billy Klüverem uwieńczona zostaje interaktywnymi instalacjami, w których widz prowadzi intensywny dialog ze sztuką. Ruch, dźwięk i światło, czyli materialne i stałe, a zarazem ulotne formy czasu, wyrażone przy pomocy nowoczesnej techniki, stają się treścią niezwykłych konstrukcji. Tworzywem tych maszynowych rzeźb, które przez naciśnięcie przycisku publiczność wprawiała w ruch, są pokryte sitodrukiem okrągłe tafle plexi (jak w „Rewolwerach” z 1967 roku), bądź metalowe i drewniane znaleziska, jak pięcioczęściowa rzeźba „Przepowiednia” , która powstała między 1962 i 1965 rokiem. Ukryte w niej radia, wzmacniacze i elektroniczne części, zaczynają - na skutek ruchu zwiedzających - wydawać z siebie muzyczne dźwięki. Ta interaktywna orkiestra dyrygowana jest przez publiczność, gdyż Rauschenberg chce, aby „widz stał się odpowiedzialny za sztukę, którą ogląda. Dawniej to ja byłem artystą. Teraz publiczność tworzy obraz, nie ja. Ja przedkładam tylko projekt”.  Przy bezszelestnym udziale widza instalacja „Soundings” („Echolot”) z 1968 roku, na pierwszy rzut oka przypomina długą szklaną szafę, w której niewyraźnie przegląda się jego postać. W chwili, kiedy zwiedzający zaczyna mówić lub wydawać jakiekolwiek dźwięki, reagują natychmiast ukryte za taflami z plexi mikrofony. Dźwięk stymuluje światło, które zapala się i powoduje, że widz znajduje się nagle przed witryną, za którą stoją i unoszą się w powietrzu krzesła - to sitodruk, naklejony we wnętrzu witryny.

Warstwy przemijania

Pod koniec 1970 roku Rauschenberg przenosi się z Nowego Yorku na wyspę Captiva na Florydzie. Tworzywem jego sztuki stają się przedmioty, znalezione na brzegu morza: pudła z kartonu, kawałki drzewa, papa ze skamieniałymi muszlami, przeżarte solą tkaniny, fragmenty opon i metalu. Tworzy z nich „Kartony”, cykl ze zniszczonych przez morską wodę opakowań, które aranżuje jako melancholijne kolaże, symbole mijającego czasu, opowiadające poprzez znajdujące się na nich niewyraźne nadruki firmowe, znaki towarowe i nalepki historię ich istnienia. W latach siedemdziesiątych tworzy min. cykl wolnostojących lub wiszących w przestrzeni rzeźb: „Wenecki” z charakterystyczną „Sor aqua” z 1973 roku - zardzewiałą staromodną wanną, wypełnioną wodą, w której zatopiona jest butelka na sznurku. Sznurek łączy naziemne pojemniki wody z nadziemną, bo zwisającą z sufitu belką, opatuloną fantazyjne powyginaną blachą. W innych cyklach tego okresu, z których wymienić należy „Szron” i „Jęki”  nawarstwia na zasadzie kontrastu, śliskie- lśniące i matowe-przeźroczyste tkaniny: jedwab, satynę i szyfon, które łączy  z kawałkami znalezionego kartonu, papą, drzewem, plastikowymi trzonkami, jednorazowymi plastikowymi kubkami i kapslami, w przestrzennych instalacjach bądź ściennych kompozycjach. Ich trójwymiarowość bierze się także i z cieni, kładących się na ścianie.

Internacjonalizm artystyczny

W 1984 roku Robert Rauschenberg powołuje do życia projekt „ROCI” („Rauschenberg Overseas Culture Interchange”), którego realizację kończy w 1991 roku. „ROCI” to rodzaj światowego tourne artystycznego przez 11 krajów: Meksyk, Chile, Wenezuelę, Tybet, Chiny, Japonię, Kubę, ZSRR, NRD i Malajzję, gdyż „na podstawie mojej wielostronnej i dalekosiężnej współpracy mocno wierzę w to, że kontakty międzyludzkie za pośrednictwem sztuki wyzwalają pokojowe siły i są najmniej elitarnym sposobem, aby dzielić się wyjątkowymi i codziennymi informacjami, które - mam nadzieję, doprowadzą nas do wzajemnie twórczego zrozumienia”. Przy pomocy zagranicznych kolegów po fachu Rauschenberg poznaje na miejscu różnorodne tradycje, egzotyczne formy i techniki sztuki. Z obrazami i obiektami, plonami tych spotkań i doświadczeń, powraca następnie do danego kraju, aby pokazać je w ramach wystawy. ROCI jest więc ogromnym cyklem prac, rodzajem internacjonalistycznych „combine”. „Japońskie relaksujące prace z glinki”, czyli wcierki na wypalanej w wysokich temperaturach ceramice,  „Ołtarze pokoju”, nawiązujące do pogańsko-katolickiej obrzędowości potomków indios w Meksyku i Chile, tybetański „Omen”, czyli dwa ogniwa potężnego łańcucha, symbol chińskiej okupacji, to tylko niektóre przykłady kombinatorskich możliwości Rauschenberga. Równolegle do ROCI Rauschenberg tworzył cykl „Gluts” („Nadmiar”), assemblage ze znalezionych przez niego kawałków metalu, walających się po ulicach amerykańskich miast resztek cywilizacji nadmiernej podaży. Na początku lat dziewięćdziesiątych Rauschenberg odkrył metal jako nośnik obrazów i wolnostojących „combine”.  W cyklach „Borealis”, „Biblijny rower”, „Urban Bourbons” i „Nocne cienie” na metalowe płyty (ze stopu mosiądzu, brązu i miedzi) bądź też z aluminium -  nakładał sztuczną, chemiczną patynę. Kontynuacją interaktywnych „combine” z lat sześćdziesiątych jest „Eco-Echo”, aluminiowy wiatrak pokryty sitodrukiem i akrylem, napędzany elektrycznym motorem, oraz jedna z ostatnich przestrzennych konstrukcji: trzyczęściowe aluminiowe „Rafy” z 1995 roku - współczesna wersja „Echolotu”.

Powrót do amerykańskiej Arkadii

W ostatnich latach Rauschenberg odchodzi jakby od wolnostojących „combine”, poświęcając całą swoją uwagę nowym technikom malarskiego kombinowania. Od 1992 roku używa on bowiem kolorowej drukarki do digitalnych wydruków robionych przez niego zdjęć. Ta technika pozwala mu na odbijanie jasnych obrazów i świetlistych kolorów na wielkoformatowych płachtach papieru, które pokrywa sproszkowanymi pigmentami roślinnymi. Niewchłaniana przez papier farba pozostaje na powierzchni papieru. Poszczególne druki nanoszone następnie metodą wcierki, przy pomocy wody i szpachli na papier, tworzą monumentalny kolaż, jak w rozpoczętym w 1995 roku cyklu „Anagramy”, w którym antyczne rzeźby i fragmenty fasad dostojnych świątyń muz otoczone są banalnymi przedmiotami codzienności. W ostatnich dwóch latach Rauschenberg technikę wcierki, zwaną przez niego techniką „transferową”, przenosi na freski, tworząc współczesne wersje starożytnego malarstwa ściennego, swoisty „Powrót do Arkadii”, jak nazwany jest muralistyczny cykl obrazów. Technicznie wytworzone ślady przemijania, czyli odbite na mokrym gipsie laserowe wydruki zdjęć, zafiksowane następnie grubą warstwą wosku, unaoczniają żałosny stan antycznych fresków, wśród których rozmieszczone są krzesła, żarówki, zwierzęta, rowery, samochody, gazety i fotografie politycznych i sportowych idoli. To wizualizacja amerykańskich, czyli dziś już globalnych wartości w ulotnym świecie dawnej uniwersalnej kultury.

Na pytanie „Czego obawiasz się najbardziej”, zadane mu w 1986 roku na konferencji prasowej w Japonii, Robert Rauschenberg odpowiedział: „Tego, że może wyczerpać mi się świat”.

Tekst © Urszula Usakowska-Wolff

Kwartalnik ORO Nr 1 (34) 1999

Robert Rauschenberg

urodzony jako Milton Ernest Rauschenberg 22 października 1925 roku w Port Arthur, w stanie Texas. Od 1947 roku studiuje sztukę w Instytucie Sztuki w Kansas City i w tym czasie zmienia swoje imię na Roberta. W 1948 roku wyjeżdza do Francji, gdzie przez 6 miesięcy kontynuuje studia na Akademie Julian w Paryżu. Tam poznaje malarkę Susan Weil, która dwa lata później zostaje jego żoną. Pod koniec 1948 roku zapisuje się wraz z nią na studia w Black Mountain College w Północnej Karolinie, gdzie studiuje, z przerwami, do 1952 roku. Rektorem tej uczelni jest Josef Albers, artysta Bauhausu, który w czasach nazistowskich wyemigrował z Niemiec. Tam poznaje min. Franza Kline, Willema de Kooniga, Cy Twomby, a także kompozytora Johna Cage i tancerza Merce Cunninghama. W 1950 roku przenosi się do Nowego Yorku i zapisuje się na studia w Art Students League. Zarabia na życie jako dekorator okien wystawowych, między innymi w domu towarowym Tiffany. W 1951 roku rodzi się jego syn Christopher. W tym samym roku rozstaje się z Susan Weil. W 1951 roku ma pierwszą wystawę indywidualną w Galerii Betty Parson, która reprezentuje min. Barnetta Newmana, Jacksona Pollocka i Marka Rothko. W 1955 roku poznaje Jaspera Johnsa. W tym czasie Rauschenberg współpracuje z Paul Taylor Dance Company i z Merce Cunningham Dance Company, dla których projektuje scenografię i kostiumy teatralne i z którymi wyjeżdża w 1964 roku na tourne po USA i Europie. W 1959 roku poznaje galerzystę Leo Castelli, który od tamtej pory będzie reprezentować interesy Rauschenberga i Jaspera Johnsa. W 1964 roku otrzymuje  Grand Prix 32. Biennale w Wenecji za malarstwo. W 1966 wraz z Billy Klüverem i innymi inżynierami powołuje do życia projekt „Experiments in Art and technology” („E.A.T.”).  W 1970 roku zakłada Fundację „Change”, której celem jest pomoc dla artystów bez środków do życia. Od 1979 roku współpracuje z teatrem muzycznym Trisha Brown Company. W tym samym roku otrzymuje także nagrodę specjalną Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie. W 1990 roku zakłada „Fundację Roberta Rauschenberga”, której celem jest popieranie badań naukowych, rozwoju oświaty i problematyki ekologicznej, oraz pomoc dla ofiar głodu, bezdomnych i artystów.

Tekst © Urszula Usakowska-Wolff

Robert Rauschenberg w artnet.com >>>