Dynamika ruchu w duchu metamatyka

Od maja do października 2000 roku, równolegle do światowej wystawy EXPO w Hanowerze i jako pendant do oddanego w tym samym czasie do użytku w Wolfsburgu „Auto-Miasta” Volkswagena: gigantycznego i gigantomańskiego parku rozrywki, z muzeum automobili, ze sztucznymi jeziorkami, przeszklonymi wieżami, załadowanymi nowymi markowymi pojazdami tego koncernu, sprzedającego już nie tylko swoje techniczne cuda na czterech kołach, ale także związany z nimi styl życia i prestiż, położone w centrum Wolfsburga i wspierane przez Fundację Volkswagena Muzeum Sztuki pokazało niezwykłą wystawę. Była to wielka i hałaśliwa, a zarazem cicha i intymna retrospektywa pod tytułem „L’Esprit de Tinguely”, która pozwalała na zanurzenie się w fascynującym świecie tego szwajcarskiego artysty, rzeźbiarza, inżyniera, i przede wszystkim reżysera i scenografa, tworzącego teatr pamięci o śmierci, w którym występują staromodne maszyny, jarmarczne figury, wypchane zwierzęta, koła, złom i czaszki, przepojone jego esprit - niespokojnym i ciągle jeszcze żywym duchem. Pięćdziesiąt rzeźb i ruchomych instalacji, udostępnionych przez Muzeum Jeana Tinguely w Bazylei, inne europejskie muzea i kolekcjonerów prywatnych, osiem video-dokumencji wielkich, multimedialnych i przestrzennych realizacji, pięćdziesiąt zaprojektowanych przez niego plakatów, ponad osiemdziesiąt listów-kolaży, które wysyłał do przyjaciół, pozwalało na zanurzenie się w ruchomym, hałaśliwym, migocącym, a mimo wszystko tak melancholijnym i przemijalnym świecie dawnych wesołych miasteczek, jarmarków i odpustów. W świecie "Syzyfowych maszyn", skazanych w erze efektywności, funkcjonalności i globalnej produkcji na wykonywanie wciąż tych samych, bezsensownych i nieproduktywnych ruchów. Ciekawy i starannie wydany katalog wystawy zawiera również, oprócz obszernej biało-czarnej i barwnej dokumentacji fotograficznej, esejów o sztuce Jeana Tinguely oraz wspomnień najbliższych przyjaciół, jego liczne, osobiste wypowiedzi o tym, jaki duch wprawia w ruch tę sztukę: Jestem makabrystą. W pracy posługuję się ludycznymi elementami, bo nie można dać się zwyciężyć przez makabryczność. Ludyczny makabryzm, tak, dokładnie na tym polega moje okrucieństwo... Ludyczny makabryzm lub makabryczny ludyzm... Ja przy ich pomocy pracuję, czyli zajmuję się tragedią, zajmuję się strachem, w pierwszym rzędzie strachem śmiertelnym, dopustem, jaki śmierć stanowi dla ludzi i potem zamieniam w burleskę to, co wyrażam. Jeżeli moje maszyny, przede wszystkim moje ołtarze, nie są włączone, to są tylko negatywne, smutne, ale kiedy zostają wprawione w ruch, jest w nich radość, są w nich elementy zabawy. Jest w nich dowcip i komika. Tragedia traktowana jest z humorem, wszystkie mają coś śmiesznego - to wynika ze sposobu, w jaki przytwierdzam szczęki - nie wszystko jest doskonale wykonane. Ważne dla mnie jest, aby mój śmieszny sposób wykonywania rzeczy był widoczny.

Wszystko się kręci

Po naciśnięciu guzika maszyny Jeana Tinguely zostają wprawione w ruch: „Deng Xiao Ping” kłapie zwierzęcą czaszką, kręci się "Papuga", "Miostar nr 2" wiruje przytwierdzonymi do wiertarki czerwonymi piórami, trzęsą się karnawałowe maski "Awangardy", zaś widz, siedzący w plastikowym fotelu przed "Piekłem", jarmarczną budą pod niebiesko-czerwono-żółtym cyrkowym dachem, też zostaje wprawiony w ruch: fotel odchyla się bowiem do tyłu, nogi są już wyżej od głowy i przez chwilę człowiek obawia się, czy nie wyląduje na ziemi, czyli dosłownie stanie na głowie. Ale fotel w ostatniej chwili zatrzymuje się i w pozycji półleżącej można już przeżywać "Inferno", masę kręcących się w tym samym czasie w różnych kierunkach kiczowatych figur, plastikowych i gipsowych zabawek, zardzewiałych żelaznych prętów, drewnianych i metalowych kół oraz jak najbardziej żywych paprotek zaludniających "Piekło", rozpościerające się na zbitym z prostych desek podeście. "Piekło", czyli "Mały początek" to kwintesencja ruchu i ożywionej materii, nieuchronnie zmierzającej do śmierci. Ruchu i ożywionej materii, które nie nieruchomieją nawet po śmierci, bo nawet po śmierci wszystko się kręci: tragikomedia ludzka, odgrywana przez wprawiane w ruch, kręcące się "objéts trouvés", przedmioty, znalezione na wysypiskach śmieci, pchlich targach i w nieczynnych fabrykach w różnych miejscach świata. A zarazem hołd, złożony niepotrzebnemu, okaleczonemu, wyrzuconemu, bezcelowemu, niefunkcjonalnemu przedmiotowi, bo przedmiot jest podmiotem życia: Mój materiał to bezwartościowy chłam. Bez ruchu jest niczym. Po wyjęciu silnika można wszystko wyrzucić. To co śmieszne, niepotrzebne, nieważne, niepoważne, jest w moich maszynach ważne. Im bardziej zniszczony materiał, tym większa radość.

Obrazy bez końca

Malarstwo, któremu Jean Tinguely poświęcił się na początku lat pięćdziesiątych, nie sprawiało mu radości. Przykuty do sztalug w swojej paryskiej pracowni całymi miesiącami malował bezustannie i wręcz obsesyjnie, nie potrafiąc ani jednego obrazu doprowadzić do końca. Malował i malował, nakładając coraz to nowe warstwy farb na malowany obraz, zdrapując i ponownie zamalowywując go. Przez stałe przemalowywanie i zdrapywanie obraz się niszczył - widocznie już wtedy przyszłego kinetyka podświadomie fascynował zniszczony materiał. Jego malarstwo zabrnęło w ślepą uliczkę, bo nie potrafił postawić kropki nad i, czyli wykonać ostatniego pociągnięcia pędzla. Ponadto nieznośna wydawała mu się konieczność sprzedaży obrazów: także rodzaj ich zniszczenia i rodzaj porażki. Była to jednak przede wszystkim jego osobista porażka, człowieka czynu, nieprzebranej fantazji i energii, samouka i anarchisty, zmuszającego się do korzystania z konwencjonalnych, tradycyjnych i klasycznych środków ekspresji. Jego środkiem wyrazu nie był więc ruch pędzla na martwym przedmiocie - obrazie. Jego środkiem wyrazu miało stać się poruszanie martwych przedmiotów i tworzenie ruchomych obrazów. Drogowskazem, który pozwolił mu na wyjście ze ślepej uliczki malarstwa, był amerykański rzeźbiarz, kinetyk Alexander Calder: On zajmował się ruchem. I nagle objawił mi się ten porządek i ja poszedłem tą drogą, ponieważ odkryłem, że ruchem mogę coś osiągnąć, coś, co się permanentnie odnawia, ponieważ każdy ruch powoduje nowy ruch. Większe koło może powodować przyspieszenie mniejszego koła, zaś mniejsze może spowolniać większe. Istnieje coś takiego, jak podział możliwości ruchu... Najpierw jest to powrotem do życia i wyjściem z bezruchu, przy czym, jeżeli mówię o bezruchu, nie chcę być złośliwym w stosunku do malarzy.

Abstrakcja za 5 franków

Jako złośliwość pod adresem malarzy odebrane zostały pierwsze ruchome maszyny, cykl tworzących sztukę robotów-malarzy pod tytułem "Méta-matics", które Jean Tinguely pokazał w Paryżu pod koniec lat pięćdziesiątych. Te filigranowe maszynki na trzech nogach, z rękami w kształcie sierpa, paskiem klinowym i silnikiem elektrycznym, wprawiały po wrzuceniu monety kolorowe mazaki w ruch. Zaczynały one poruszać się w szalonym tempie po pulpicie z papierem. Te maszynki, jak na przykład "Méta-matic nr 8", zwana też "Méta-Moritz", potrafiły wykonać nieskończoną ilość kolorowych, niepowtarzalnych rysunków. Produkowały abstrakcyjną sztukę, co było nie lada prowokacją w czasach, kiedy taszyzm we Francji, abstrakcyjny ekspresjonizm w USA i informel w Niemczech utorowały sobie drogę do serc i portfeli marszandów i publiczności. W takiej właśnie sytuacji pojawił się samouk ze Szwajcarii ze swoimi maszynkami do robienia sztuki i pieniędzy, które pokazywały, że każdy może stworzyć abstrakcyjne dzieło, pod warunkiem, że wrzuci 5-frankową monetę! A maszynki rysowały, bo monety pożerały - jak zwykle u tego artysty jego "roboty-malarze" miały głębszy sens: ośmieszały nie tylko modne kierunki sztuki, obnażały także komercjalizację uznanej sztuki i jej twórców: Sztuka jest totalna, ponieważ może być tworzona zarówno z kamienia i oleju, z drzewa i żelaza, z powietrza i energii, z gwaszy i płótna i sytuacji - z fantazji i uporu, z nudów, z dziwactwa, ze złości, z inteligencji, z kleju i druta lub z opozycji lub z kamery. Przecież piękna rafineria lub most, które powinny być tylko funkcjonalne, są poważnym wkładem do nowoczesnej sztuki.

Najpiękniejsze dzieło samozagłady

Poważnym wkładem do nowoczesnej sztuki była także akcja "Hommage to New York", która odbyła się w 1960 roku na dziedzińcu Museum of Modern Art, twierdzy klasycznego modernizmu i abstrakcyjnego ekspresjonizmu, położonego w dzielnicy Manhattan, uosobieniu amerykańskiego stylu życia, optymistycznej wiary w przyszłość i dobrodziejstwa postępu technicznego. "Hommage to New York" była ośmiometrową, filigranową mega-maszyną, rodzajem gigantycznej "Méta-matic", skonstruowanej z „woodmetalu”, tworzywa, stosowanego w badaniach kosmicznych, które topniało w temperaturze 60 stopni Celsjusza. Składała się ona z różnych przedmiotów, znalezionych przez Jeana Tinguely na nowojorskich wysypiskach śmieci: starego pianina, z którego wystawały ręce, wykonane z ram rowerów i metalowa sztanga, zakończona gąbką. Po poziomo umocowanej rolce papieru przesuwał się papier. Po wprawieniu mechanizmu w ruch rowerowe ręce uderzały w klawisze fortepianu, gąbka malowała na papierze, papier poruszał się na rolce. We wnętrzu maszyny znajdowały się różne śmierdzące substancje, petardy i balon. Maszyna została pomalowana na biało, żeby mogła być lepiej widoczna w ciemności. Kiedy wieczorem zaczął padać śnieg, Tinguely polecił swoim asystentom, pomalowanie śniegu na czarno. W tej doprawdy efemerycznej atmosferze "Hommage to New York" rozpoczęła swoje definitywne dzieło, zmierzając przez pół godziny do autodestrukcji. Samobójcza maszyna zeszła z tego świata eksplozywnie: w fajerwerku i huku kolorowych petard, w śmierdzącym i gryzącym w oczy dymie, jednak - wbrew intencjom jej twórcy i zarazem mordercy - nie zgładziła się do końca. Pozostały po niej resztki przedmiotów, które Tinguely zawiózł na ich rodzime wysypiska śmieci. Tak więc nawet maszyna nie była w stanie dokonać dzieła definitywnej samozagłady - dobry omen dla ludzkości, wyposażonej w broń atomową? Zewnętrznym szczytem bezsensu - i dla mnie zarazem logicznym krokiem była "Hommage to New York", która w trwającym trzydzieści minut procesie sama się zniszczyła. Jest ona równocześnie moim najpiękniejszym dziełem. Chciałem stworzyć coś krótkotrwałego, ulotnego jak spadając gwiazda, i - co szczególnie ważne, trudno dostępnego dla muzeum. Nie chciałem zostać umuzealniony. Dzieło ma się na chwilę pojawić, pobudzić ludzi do marzeń i dyskusji, to wszystko.

Ofiara konstrukcji destrukcji

Wybuchowy charakter sztuki Jeana Tinguely zaczął pobudzać ludzi do dyskusji na początku lat sześćdziesiątych, nie zawsze z powodów stricte artystycznych. W sierpniu 1961 roku został on zaproszony na uroczystości na cześć Salvadora Dali do Figueras, rodzinnego miasta wielkiego hiszpańskiego surrealisty. Na tamtejszej arenie korridy złożył iście tinguelowski hołd uznanemu artyście, wywołując eksplozję trzymetrowej figury byka, wypełnionego wnętrznościami, znanymi z nowojorskiej autodestrukcji. Dali nie chciał lub nie potrafił zrozumieć wybuchowej sztuki: jako człowiek był mistrzem samo kreacji, zaś rzeźbiarstwo traktował - mimo ruchomych szufladek swoich rzeźb - jak najbardziej statycznie. Na jesieni 1961 roku Tinguely zaproszony został do udziału w wystawie "Ruch w sztuce" do parku Louisiana Museum w Humlebæk niedaleko Kopenhagi. Przeprowadził tam akcję w stylu barokowych fajerwerków, budując "Monstrualną-Rzeźbę-Autodestrukcyjną-Dynamiczną i Agresywną", będącą "Studium końca świata." Było to pirotechniczne widowisko w siedmiu aktach o alegorycznych tytułach, jak na przykład "Samotność i parodia", "Ironia i romantyka", "Moździerz i nastrój zagłady." W reżyserowanym przez pana Jeana spektaklu występowały "objéts trouvés": wózek dla dzieci, syrena, konik na biegunach, maszyna do szycia i lalka o wyglądzie radzieckiego kosmonauty Jurija Gagarina, a także prawdziwy i żywy biały gołąb - gołąbek pokoju. Ów gołąbek, przywiązany sznurkiem za nóżkę do drzewa, miał na skutek głośnego huku zerwać się z uwięzi i odfrunąć w dal, wprawiając swoim ruchem wszystkie inne martwe przedmioty w ruch, przez co również i kosmonauta Gagarin miał zostać wystrzelony w niebiosa. Nastąpić miała po tym pierwsza eksplozja, a po niej atak rakiet. To alegoryczne widowisko było jak najbardziej realne: w owym czasie wznoszono bowiem mur berliński, trwał konflikt w Zatoce Świń i wojna atomowa wydawała się wisieć na włosku. "Koniec świata" przebiegał pomyślnie, to znaczy świat zgładził się przy pomocy tej samej broni w rękach różnych przeciwników po obu stronach ideologicznej i cywilizacyjnej barykady, ale zaszyły okoliczności, których nie był w stanie przewidzieć nawet Tinguely: po przedmiotach martwych pozostały wprawdzie jakieś resztki, lecz jedyna istota żywa nie przeżyła apokalipsy i odfrunęła w zaświaty niechcący i wcale nie symbolicznie, ale zarazem niezwykle symbolicznie - gołąbek pokoju wyzionął ducha na wojnie. Ten skandal przez tydzień poruszał duńską opinię publiczną i jej media. Stowarzyszenia przyjaciół zwierząt podały artystę do sądu, był on wielokrotnie przesłuchiwany, występował na konferencjach prasowych, był bohaterem wstępniaków na pierwszych stronach gazet, wzburzeni czytelnicy piętnowali go w listach do redakcji, stał się negatywną gwiazdą mediów. W końcu musiał zapłacić 5000 koron grzywny i w ciągu trzech dni opuścić Danię. Nie zamierzona śmierć gołąbka sprawiła, że Tinguely był przedmiotem ożywionych dyskusji, które wywołał poza artystyczny, śmiertelny skutek jego sztuki. Po licznych obdukcjach okazało się wprawdzie, że zgon gołąbka spowodowany został atakiem serca, tym niemniej na europejskie plenery sztuki Tinguely wszedł z dużym hukiem i po trupie niewinnego białego symbolu pokoju, który zginął na artystycznej wojnie.

Bum Bum na żywo i w kolorze

Drugi i zarazem ostatni "Koniec świata" odbył się bez udziału istot śmiertelnych, nie licząc siedzącej w bezpiecznej odległości publiczności i telewizji NBC, nagrywającej tę akcję na żywo, jako jedną z jej pierwszych audycji w kolorze. Niedaleko Las Vegas, na pustyni Nevada, w miejscu, w którym w 1947 roku dokonano pierwszej amerykańskiej próby jądrowej, Tinguely wykonał wraz z Niki de Saint Phalle, z którą związany był od 1955 roku, "Operę-Burleskę-Dramatyczną-Rzeczo-Rzeźbę-Bum.” Główną rolę odgrywały w niej odpady społeczeństwa dobrobytu: metalowy wózek do zakupów, deska klozetowa, zbiornik na wodę, połamane zabawki i liczne lodówki, znalezione przez artystyczną parę na wysypiskach śmieci w stolicy amerykańskich kasyn i "jednorękich bandytów." Pomalowana na czarny, biały i pomarańczowy kolor „Rzeczo-Rzeźba”, wypełniona setkami kilogramów dynamitu, ustawiona została bezpośrednio na ziemi, czyli na powierzchni wyschniętego jeziora solnego pod błękitnym niebem i na tle czarnego masywu górskiego na horyzoncie: idealna sceneria dla kolorowej telewizji. Podobnie jak w poprzednich apokaliptycznych akcjach Jeana Tinguely i tym razem wprowadzona w ruch materia okazała się nieobliczalna i nieposłuszna: wytwarzany przez pojedynczy silnik diesla prąd, zasilający ruchomą rzeźbę i kamery telewizyjne, okazał się zbyt słaby, tak że widowisko nie mogło być nagrywane i transmitowane do końca. Nie działał też zdalny zapalnik dynamitu, Tinguely musiał więc "Rzeczo-Rzeźbę" wysadzać ręcznie. Po wielkiej detonacji wydobył z jej zgliszcz resztki nadających się do ponownego użycia silników i okaleczoną lalkę. Dziennikarze, którzy na symulowany "Koniec świata" przybyli tłumniej, niż na pierwszą próbę prawdziwej bomby atomowej, dostrzegli ironiczny wydźwięk tej akcji: ze względu na techniczne usterki nawet koniec świata nie będzie mógł się odbyć porządnie.

Ostatnia wybuchowa akcja przebiegała już bez niespodzianek. W 1970 roku, z okazji dziesiątej rocznicy utworzenia paryskiej grupy "Nouveaux Réalistes" (do tej grupy, której pomysłodawcą był krytyk Pierre Restany, obok Jeana Tinguely należeli min. Arman, César, François Dufrêne, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerii, zaś później dołączyli Niki de Saint Phalle i Christo), Jean przygotował widowisko "La Vittoria" (Zwycięstwo), które rozegrało się publicznie na placu przed katedrą w Mediolanie. Ustawiono przed nią fioletowy katafalk, zasłaniający całkowicie konstrukcję, którą za nim wznoszono. Była to monstrualna, jedenastometrowa, złota rakieta w kształcie fallusa, która eksplodowała w chwili, kiedy katafalk runął na ziemi. Wybuchowi towarzyszyła muzyka, grana przez maszerującą kapelę i płynące z głośników dźwięki zgranej płyty z piosenką "O sole mio", a także absurdalny tekst, deklamowany przez François Dufrêna. Tym razem jednak media nabrały wody w usta, w mediolańskiej prasie nie ukazała się bowiem ani jedna wzmianka o zwycięstwie, odniesionym nad fallokracją, nie potrafiły one bowiem zrozumieć, że sztuka to deformacja nieznośniej rzeczywistości. Koryguję wizję rzeczywistości, która napada na mnie codziennie. Sztuka jest korekturą, zmianą danego stanu. Sztuka jest komunikacją, łączem - tylko tyle!? Sztuka jest społeczna, całkowita i totalna...

Duch dadaizmu w ruchu nowego realizmu

Spektakularne, multimedialne, demokratyczne i ponadnarodowe dzieło sztuki, rozgrywające się na oczach i przy udziale poza muzealnej publiczności, ta wizja wspólna była wszystkim członkom "Nowych Realistów." Już samo pojęcie realizmu w czasach triumfu abstrakcji, uznanej za jedyny kierunek na czasie, była wyzwaniem, rzuconym uznanym artystom, ich marszandom, kolekcjonerom i muzeom. Artysta - natchniony samotnik, tworzący swoje dzieła w izolatce pracowni - wieży z kości słoniowej - nie był przykładem godnym naśladowania. Tworzywem "Nowego Realizmu była "uprzedmiotowiona" rzeczywistość cywilizacji technicznej i jej odpady. "Nowi Realiści" byli spadkobiercami i kontynuatorami dadaizmu, w "Manifeście Nowego Realizmu" napisali w 1961 roku: Gest anty-sztuki Marcela Duchampa otrzymuje pozytywne cechy. Duch dadaizmu identyfikuje się ze sposobem percepcji nowoczesnej, zewnętrznej rzeczywistości. Readymade nie jest już szczytem negatywności i polemiki, ale podstawowym elementem nowego repertuaru środków wyrazu. Ponieważ część "Nowych Realistów", jak na przykład Yves Klein, Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle i Jean Tinguely byli samoukami, nieobciążonymi balastem formalno-teoretycznych i warsztatowych aspektów sztuki, z nowego repertuaru czerpali spontanicznie i bez oporów. Sztuka najlepiej wyrażała totalny i społeczny charakter, gdy była dziełem wielu artystów, którzy tworzyli wspólne dzieła sztuki. Ich sztuka miała być także anty muzealna, gdyż muzeum - elitarna instytucja, sankcjonująca uznanych artystów i konserwatywne kierunki sztuki, nie mogło być siłą rzeczy centrum ryzykownych eksperymentów dla masowej publiczności. Rzeczywistość bywa jednak paradoksalna i zaskakująca, dlatego też pierwsze wielkie dzieła anty muzealnych artystów powstawały wewnątrz muzeów.

Wesołe miasteczko pod dachem muzeum

Na wiosnę 1961 roku w Stedelijk Museum w Amsterdamie odbyła się wystawa "Bewogen Beweging" (Ożywiony ruch), umożliwiająca kompleksowe spojrzenie na "ruchomą sztukę." Uczestniczyło w niej dziewięćdziesięciu artystów, wśród nich Marcel Duchamp i jego "Koło rowerowe" z 1914 roku, które wprowadziło ruch do sztuki, był także Alexander Calder i jego kinetyczne rzeźby. Ostatnie pomieszczenie muzeum zapchane było nieprawdopodobnie hałaśliwymi maszynowymi rzeźbami Jeana Tinguely, które podbiły serca publiczności, tak że Willem Sandberg, dyrektor amsterdamskiego muzeum, zaproponował Jeanowi i wybranym przez niego artystom zorganizowanie następnej głośniej ekspozycji. 30 sierpnia 1961 roku siedem sal Stedelijk Museum zamieniło się w "Dylaby.", czyli „Dynamiczny labirynt”, wspólne, międzynarodowe dzieło Jeana Tinguely, Niki de Saint Phalle, Daniela Spoerri, Roberta Rauschenberga, Martiala Raysse'a i Pera Olofa Ultvedta. „Dynamiczny labirynt” był zarazem szczytem readymadeizmu, bo zbudowany został z "gotowców", znalezionych na amsterdamskich wysypiskach śmieci, złomowiskach i pchlich targach. To otwarte przez miesiąc wesołe miasteczko pod muzealnym dachem cieszyło się niezwykłą popularnością i przyciągało tłumy dorosłych i dzieci. Szczególną atrakcją była pomalowana na biało płaskorzeźba Niki de Saint Phalle, wykonana z wypchanych krokodyli i innych wypchanych zwierząt. Po płaskorzeźbie przesuwały się woreczki, wypełnione kolorową farbą. Zadaniem publiczności było strzelanie do tego dzieła z wiatrówki, celne strzały powodowały, że z woreczka wypływała farba, co raz to zmieniając kolorystykę reliefu. Każdy celny widz był więc współtwórcą dynamicznego dzieła. Akcja ta miała również charakter symboliczny, terapeutyczny i magiczny: strzał w relief powodował, że widz wyzwalał się z agresji wobec współczesnej sztuki; raniąc i uśmiercając martwy obiekt, za każdym razem pobudzał go do nowego życia - sztuka jako zbiorowy akt w nieustającym procesie zmienności.

Sztuka jest owocem przyjaźni

Duchamp był artystą kochającym sztukę, właściwość, którą po nim odziedziczyłem. Ja nie muszę nienawidzić innych artystów. Jeżeli jestem zazdrosny, to wtedy raczej ich podziwiam. Nie tracę czasu na zazdrość. Istnieją artyści, którzy do mnie pasują i inni, którzy mnie nudzą. Artystką, która najbardziej pasowała do Jeana Tinguely, była jego przyjaciółka i późniejsza żona Niki de Saint Phalle (napiszę o niej osobny tekst w następnym numerze "oro"). Związek obojga artystów - córki hrabiego, potomka jednego z najstarszych arystokratycznych rodów francuskich i syna magazyniera w szwajcarskiej fabryce czekolady Nestlé, należał do najbardziej niezwykłych i najbardziej artystycznie płodnych związków w historii sztuki dwudziestego wieku. Był to związek artystów o niespożytej energii, fantazji i ruchliwości, innowacyjnie wykorzystujących materiały, które wydawały się nie mieć zastosowania w sztuce, wzajemnie oddziaływujących na siebie i pobudzających się do coraz to nowych działań, tworzących ekscesywnie i na granicy autodestrukcji, za co Niki zapłaciła zdrowiem, a Jean przedwczesną śmiercią. Cechowała ich także konsekwencja i bezkompromisowość, gdyż - mimo że dość szybko stali się uznanymi artystami muzealnymi i komercjalnymi, większość swoich prac - nawet tych najbardziej gigantycznych - finansowali z własnej kieszeni. Plonem pierwszej wspólnej, gigantycznej akcji była rzeźba o długości 27 m i objętości 24 m - "Hon" (Ona), pokazana latem 1966 roku w Moderna Museet w Sztokholmie, którego dyrektorem był zaprzyjaźniony z Jeanem Tinguely Pontus Hulten. Trwająca przez niespełna sześć tygodni praca nad "Hon" otoczona była tajemnicą, wszystko odbywało się za zamkniętymi drzwiami, tak że żadne informacje nie wydobyły się poza muzeum. "Hon" była przedsięwzięciem ryzykownym - rzeźbą leżącej na plecach kobiety z rozchylonymi nogami, do której wnętrza wchodziło się przez waginę. W jej lewym ramieniu znajdowało się kino, w lewej piersi planetarium, sercem była ruchoma czarno-biała instalacja "Mężczyzna w fotelu na biegunach" (obie wykonane przez skandynawskiego artystę Ultvedta), w głowie tkwił ruchomy drewniany mózg, w lewym biodrze stała ławeczka dla zakochanych, z której spoglądać można było na muzeum fałszerstw. W "Niej" znajdował się ponadto bar coca-coli ze skonstruowaną przez Jeana Tinguely maszyną do tłuczenia butelek. Był też automat owocowy, rzeźba radiowa "Radio Sztokholm" i zjeżdżalnia dla dzieci. "Hon" wzniesiona została na szkielecie z metalowej siatki, który skonstruował Tinguely. Pokryta była białym płótnem, pomalowanym na zielono, żółto, niebiesko, pomarańczowo i różowo przez Niki de Saint Phalle, a więc w kolorach, preferowanych przez jej ulubionego malarza, Henry Matissa, z którymi kontrastowały czarne obwódki. Z "Hon" wychodziło się przez pępowinę na zewnątrz i z umieszczonej na jej brzuchu "Niebieskiej werandy" (homage na cześć zmarłego 6. czerwca 1962 roku w wieku niespełna 34 lat przyjaciela, Yvesa Kleina) można było ogarnąć wzrokiem całą zewnętrzną powłokę rozległej kobiecości. Mimo początkowych obaw "Hon" nie wywołała skandalu; była niezwykłą atrakcją i magnesem dla publiczności, tak że tę pierwszą tego typu w dziejach europejskiego muzealnictwa drugiej połowy ubiegłego wieku wystawę odwiedziło w ciągu trzech miesięcy ponad sto tysięcy ludzi. "Hon" była więc, jak twierdzili złośliwi, największą dziwką na świecie. Ponieważ w "Niej" mogło na raz przebywać 150 osób, ruch zwiedzających regulowała sygnalizacja świetlna. Po zakończeniu wystawy "Hon" została zdemontowana i zniszczona, jedyna pamiątka po „Niej” to głowa, przechowywana w sztokholmskim muzeum, a także filmy i zdjęcia z tłoczącymi się przed wejściem do "Niej" ludzi.

To się w głowie mieści!

"Hon" była pierwszym przystankiem na "Stacji kultury", zbiorowego, żywego dzieła sztuki na dotyk, dostarczającego różnorodnych wrażeń, źródła przyjemności, atrakcyjnych przeżyć i rekreacji. Antycypowała zarazem przyszły rozwój społeczeństwa czasu wolnego, konsumentów masowej kultury w najróżniejszych parkach rozrywki w mega-kinach, na mega-musicalach i innych mega-spektaklach; konsumentów skomercjalizowanej mega-pop-kultury, zredukowanej do głośnego wydarzenia: eventu. W 1968 roku Tinguely wymyślił wspólnie ze szwajcarskim artystą, Bernhardem Luginbühlem "Gigantoleum", w której znajdować się miały schody ruchome i ruchome chodniki, transportujące ludzi do licznych, znajdujących się tam atrakcji: restauracji, barów, mini kina, wyświetlającego na okrągło zabawne filmy, woliery z dziesięcioma tysiącami wróbli, teatru i kącika ludowego artysty, rzeźbiącego niedźwiadki z drewna. Miały tam być także najróżniejsze automaty i ogromna zjeżdżalnia dla dzieci. Na zewnątrz "Gigantoleum" miało powstać kino na świeżym powietrzu i wielkie koło diabelskie. Na tablicach miały być wyświetlane wiersze młodych poetów, zaś na ogromnym ekranie telewizyjnym pojawiać się miały nadzwyczajne, fałszywe wiadomości. Na zrealizowanie tego wybiegającego w przyszłość projektu było jednak wówczas za wcześnie, żaden inwestor nie chciał się podjąć tak nieprawdopodobnego przedsięwzięcia, zaś jego rozmiary przekraczały możliwości finansowe obu szwajcarskich artystów. Los jednak wkrótce uśmiechnął się do Jeana i sprawił, że gigantyczna "Stacja kultury" nie pozostała tylko marzeniem na papierze. W położonym pięćdziesiąt kilometrów od Paryża lesie Milly-la-Fôret niedaleko wioski Soisy-sur-École, ówczesnym miejscu zamieszkania Niki i Jeana, małżeństwo amerykańskich kolekcjonerów - Jean i Dominique de Menil - kupiło w 1969 roku działkę i podarowało ją Jeanowi Tinguely. Powstała na nim "Głowa", zwana także "Monstrum", zaś dziś popularnie "Cyklopem", wielki pomnik przyjaźni w leśnej gęstwinie, nad którym Tinguely pracował prawie dawdzieścia lat. Efektem tej pracy jest rzeźba o wysokości 25 metrów z charakterystycznym życiem wewnętrznym i zewnętrznym: wewnątrz i na zewnątrz "Głowy" znajduje się tor, po którym toczą się dźwięczne metalowe kule. "Głowa" wyłożona jest lusterkami, w których odbija się zieleń drzew. W oku "Cyklopa" umieszczony jest reflektor, potwór ma także jedno bardzo realistycznie wykonane, wachlujące ucho oraz usta, z których tryska wodospad. Z jednej strony "Głowy" wystaje wagon towarowy, z drugiej koła, które obracają się i skrzypią. Straszne dźwięki wydobywają się również z umieszczonej w jej wnętrzu "Meta-Harmonii", mieszają się z delikatną melodią poruszanych przez wiatr aluminiowych prętów. To, co się w głowie mieści i nie mieści, jest wspólną "Stacją kultury" Jeana i współtworzących ją przyjaciół: Larry Riversa, Rafaela Soto, Rico Webera, Armana, Niki de Saint Phalle, Evy Aeppli i Daniela Spoerri. Na czubku „Głowy”, czyli na wysokości drzew, skąd już niedaleko do nieba, Jean Tinguely zbudował mały basen na cześć Yvesa Kleina, który swego czasu sygnował niebo jako najdoskonalszy przykład imaterialnej sztuki.

Ołtarze rajdowej śmierci

Samouk Jean Tinguely był mulitalentem: rzeźbiarzem, scenografem i reżyserem multimedialnych spektakli i inscenizacji, inżynierem, architektem, mechanikiem i projektantem spektakularnych konstrukcji, które wykonywał intuicyjnie, beż żadnych obliczeń matematycznych, bez teoretycznej wiedzy o statyce. Był doskonałym organizatorem, potrafiącym przekonać innych do swoich, zdawałoby się szalonych pomysłów. Był też zapalonym automobilistą, bywalcem rajdów samochodowych Formuły 1, przyjacielem rajdowców. Prędkość wyścigowych aut fascynowała go i przerażała, w wyścigach superszybkich samochodów dostrzegał absurd współczesnej techniki, której ogromny wysiłek i ogromne nakłady finansowe mają tylko jeden cel: żeby prototypy pojazdów, które nigdy nie staną się przedmiotem masowej produkcji, z coraz szybszą prędkością przez dość krótki czas pędziły po tym samym torze. Nostalgicznym pomnikiem początków ery prędkości jest "Klamauk" (Gruchot) z 1979 roku, traktor z karoserią, złożoną ze starych metalowych i drewnianych kół. Jego współczesnym odpowiednikiem jest "Potworna kareta - Viva Ferrari" z 1985 roku, taczka na trzech kołach z metalową kierownicą, łańcuchem, narzędziami, pociętymi oponami i silnikiem elektrycznym. Rok wcześniej wykonał na zlecenie francuskiego koncernu samochodowego "Renault" sześciometrową rzeźbę "Pit Stop", składającą się z poszczególnych części dwóch samochodów wyścigowych. W tym samym roku podarował swojemu rodzinnemu Fryburgowi "Fontannę" na cześć zmarłego tragicznie szwajcarskiego rajdowca, Jo Sifferta. W latach osiemdziesiątych rozpoczął też serię płaskorzeźb, nawiązujących do średniowiecznych i barokowych tryptyków ołtarzowych. Na wzór słynnego "Ołtarza z Isenheim" Matthiasa Grünewalda, znajdującego się w Muzeum Unterlinden w alzackim mieście Colmar, wykonał w 1981 roku "Cenodoxus", tryptyk, na którym umieścił poruszane przy pomocy małych silników elektrycznych czaszki zwierząt. W centrum "Cenoduxusa", pod ogromną czaszkę krowią, kręci się niebieskie koło. Tryptyk obramowany jest żarówkami, symbolizującymi świece, które można kupić w kościołach i zapalić je w intencji bliskich, zmarłych lub w intencji Boga. Ten ołtarz wzniesiony został jednak ku chwale bożka: koła, synonimu postępu technicznego, czyli zawrotnej prędkości i związanych z nią śmiertelnych niebezpieczeństw, bo koło to czyste szaleństwo! Przed kołem kręci się mały, grubo ciosany drewniany krzyż, jakby starał się wypędzić demona śmierci. Na cześć zmarłego w 1973 roku rajdowca Joakima Bonniera, który zginął w Le Mans podczas "ujeżdżania" prototypu wozu wyścigowego Formuły 1, stworzył w 1988 roku tryptyk "Lola T.180 - Memorial pour Joakim B", wykonany z resztek karoserii, które ocalały z wypadku. W środku ołtarza widnieje antropomorficzna postać: głową jest krowia czaszka, sercem kierownica, z boków wystają skrzydła, które poruszają się powoli i skrzypią: w ten sposób po tylu latach ból po stracie przyjaciela ciągle jeszcze tkwi w tym wraku.

Muzeum mistrza wielkich inscenizacji

W 1988 roku, dwa lata po ciężkiej operacji serca, po której nie zmienił ani stylu życia, ani tempa pracy, Jean Tinguely wykonał "Fontannę śmierci", zaprezentowaną z okazji jego wspólnej wystawy z bułgarską malarką Mileną Palakarkiną w düsseldorfskiej galerii Hansa Mayera. Jest to jedyna jego "Fontanna" z ludzką czaszką (podobno pochodzi ona z wyspy kanibali i przez pół wieku wisiała w jednej z bazylejskich kawiarni) i jedyna jego rzeźba z ukrytym silnikiem. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki z oczodołów czaszki tryska woda, wpada do taczki, na której ustawiona jest „Fontanna”, następnie woda niewidzialnie wtłaczana jest z powrotem do góry. Czaszka otoczona jest resztkami spalonej przyczepy kempingowej i innymi, zwierzęcymi czaszkami oraz plastykowymi roślinami. Jaskrawe oświetlenie sprawia, że rośliny wydają się być żywe. Śmierć jeszcze raz została przechytrzona, martwa natura ożyła pod wpływem sztucznego światła.

Ostatnia, wielka retrospektywa Jeana Tinguely, w której uczestniczył osobiście, odbyła się w 1990 roku, w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Zmarł 30 sierpnia 1991 w berneńskim szpitalu, na skutek ataku apopleksji. Ponieważ był mistrzem organizacji i inscenizacji, pozostawił dokładny scenariusz ceremonii pogrzebowej. Pochowany został 4 września w rodzinnym Fryburgu, który siedem lat wcześniej nadał mu tytuł honorowego obywatela. Jego trumnę nieśli przyjaciele, ubrani w błękitne kombinezony rajdowców Formuły 1. Przed kapelą, grającą "Marsz żałobny", jechał "Klamauk" i jedna z "Meta-Harmonii”, z której wydobywały się głośne dźwięki i kłęby dymu. Nad trumną, zasłaną żółtymi kwiatami, po której obu stronach ustawiony był "Cenodoxus" i "Słońce" z „Tańca śmierci dr Mengele”, przemawiał prezydent Republiki Szwajcarskiej. Dla Jeana Tinguely mogło to być pewnym zaskoczeniem, bo w scenariuszu radosnego pożegnania z tym światem nie przewidział, że wyprawi się mu pogrzeb państwowy.

W lutym 1992 roku, pół roku po tym pogrzebie, urodził się Jean-Sébastian, syn Mileny Palakarkiny i Jeana Tinguely.

Mimo znanej niechęci Jeana Tinguely do muzeów, Bazyleja postawiła muzeum właśnie jemu. Gmach za 30 milionów franków szwajcarskich, który zaprojektował architekt Mario Botta, podarował miastu koncern Hoffmann-La Roche dla upamiętnienia setnej rocznicy swego istnienia. Muzeum Jeana Tinguely, któremu Niki de Saint Phall podarowała 55 prac swojego męża, otwarte zostało na początku października 1996 roku. Było ono także współautorem wystawy "L'Esprit de Tinguely” w Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, którą do końca kwietnia można było oglądać także i w Bazylei. Wystawę kończyły  rzeźby z cyklu "Filozofów", przygotowanego przez Jeana Tinguely w 1988 roku na jego retrospektywę w paryskim Centre Pompidou. Te niewielkie, poruszane silnikiem elektrycznym konstrukcje z "objet trouvés" poświęcone są osobistościom, które wywarły wpływ na jego postawę życiową, ideową i artystyczną. Jest wśród nich Arthur Schopenhauer, Herbert Marcuse i Bernhard Luginbühl, a także Nona von Eisenstein - pies Mileny Palakarkiny. Istoty, bliskie duchem Jeanowi Tinguely, przepojone są tym samym  duchem.

Tekst © Urszula Usakowska-Wolff

Kwartalnik ORO Nr 1 - 2 (42 - 43) 2001

Wszystkie cytaty z wypowiedzi Jeana Tinguely pochodzą z katalogu wystawy

L’ESPRIT DE TINGUELY

Kunstmuseum Wolfsburg

20.05. - 3.10.2000

Museum Jean Tinguely w Bazylei

15.11.2000 - 22.04.2001

Katalog L’ESPRIT DE TINGUELY 420 str. i 300 reprodukcji biało-czarnych i barwnych Hatje Cantz, 2000 ISBN 3-7757-0931-2 Cena € 19,95,-

Jean Tinguely

Urodził się 22. maja 1925 r. we Fryburgu, skąd jego rodzina przeniosła się do Bazylei. Od 1931-1940 r. uczęszcza do szkoły, a po zajęciach udziela się w harcerstwie katolickim. Od 1941 r. uczy się na dekoratora. W 1943 r. zostaje zwolniony z pracy w domu towarowym „Globus”, gdyż zarzucono mu niepunktualność i brak dyscypliny. W 1944 r. wstępuje do nielegalnego „Komunistycznego Związku Młodzieżowego”, następnie zostaje członkiem komunistycznej „Partii Pracy.” Od 1949 r. jest zwolennikiem anarchizmu. W 1951 r. ślub z Evą Aeppli i urodziny ich córki Miriam. W 1953 r. wyjeżdża z nimi do Paryża. W 1954 po raz pierwszy wystawia rzeźby z drutu i płaskorzeźby w paryskiej Galerie Arnaud. W 1955 r. przenosi się do pracowni na ulicy Impasse Ronsin; jego sąsiadem jest rzeźbiarz Constantin Brancusi. Rozpoczyna pracę nad malującymi maszynami, które z inspiracji Pontusa Hultena nazywa „Méta-matics.” W 1957 r. ulega ciężkiemu wypadkowi. W 1958 r. realizuje wspólnie z Yvem Kleinem instalację „Sama prędkość i monochromatyczna stabilność.” Poznaje Marcela Duchampa, Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa i Johna Cage. Rozpoczyna cykl pierwszych maszyn wodnym, zwanych „Fontannami.” W 1963 r. buduje w Lozannie wielką rzeźbę „Heureka”, pokazaną na szwajcarskiej wystawie krajowej EXPO 64. W 1964 r. uczestniczy w „documenta 3” w Kassel. W 1965 r. reprezentuje Szwajcarię na Biennale w Sao Paulo w Brazylii. W 1966 r. przygotowuje w Paryżu wspólnie z Niki de Saint Phalle i Martialem Rayssem scenografię do baletu „Pochwała szaleństwa” w choreografii Rolanda Petita. W 1967 r. buduje wraz z Niki de Saint Phalle serię rzeźb pt. „Raj” dla francuskiego pawilonu EXPO w Montrealu. W paryskiej Galerie Iolas wystawia maszynę „Rotozaza nr 1”, do której publiczność wrzuca piłki.

W Nowym Yorku buduje maszynę „Rotozaza nr 2”, tłukącą butelki od piwa. Wystawy w muzeach holenderskich, szwajcarskich i kanadyjskich. W 1968 r. retrospektywa jego prac z lat sześćdziesiątych w Muzeum Sztuki Współczesnej w Chicago. Udział w wystawie „Koniec mechanicznego wieku” w Museum of Modern Art w Nowym Yorku. Przenosi się do miejscowości Neyruz w kantonie Fryburg w Szwajcarii. Buduje maszynę „Rotozaza nr 3”, która pod hasłem „Kupujcie, zanim Tinguely wszystko potłucze”, w witrynie domu towarowego Loeb w Bernie w ciągu kilku dni tłucze 12.000 talerzy. 13. lipca 1971 r. ślub z Niki de Saint Phalle. W 1972 r. retrospektywę jego maszyn organizuje Kunsthalle w Bazylei i Towarzystwo Kestnera w Hanowerze. Zaczyna tworzyć pierwsze rzeźby świetlne. Bierze udział w wystawie współczesnej sztuki szwajcarskiej w Tel Awiwie. W 1973 r. Micheline Gygax rodzi mu syna Milana. Wystawy indywidualne w Louisiana Museum w duńskim Humlebæk i w Stedelijk Museum w Amsterdamie. W 1975 otrzymuje zlecenie na wykonanie „Fontanny Karnawału” w Bazylei. W 1976 r. wyróżniony zostaje nagrodą im. Wilhelma Lehmbrucka miasta Duisburg w RFN. Dla bazylejskiej grupy karnawałowej projektuje 30 kostiumów i masek. Z okazji otwarcia Centre Pompidou w Paryżu buduje wspólnie z Bernhardem Luginbühlem, Niki de Saint Phalle i Danielem Spoerri wielkiego krokodyla „Crocodrome.”

Uczestniczy w „documenta 6” w Kassel i w wystawie „Paryż-Nowy York” w Centre Pompidou. Rozpoczyna cykl maszyn „Méta-Harmonie”, składających się z przedmiotów znalezionych, kół i instrumentów muzycznych. W 1980 r. otrzymuję artystyczną nagrodę Fryburga. W 1981 r. rozpoczyna cykl rzeźb ze zwierzęcych czaszek, które po naciśnięciu guzika zaczynają ziewać, zgrzytać zębami i trząść się. Bierze udział w wystawach w Zurychu, Kolonii, Paryżu i Duisburgu. Otrzymuje nagrodę artystyczną miasta Bazylei. W 1982 r. londyńska Tate Gallery organizuje jego retrospektywę, która ma ogromne powodzenie wśród publiczności. Wraz z innymi 15 artystami otrzymuję wielką francuską nagrodę narodową. W marcu 1983 r. oddana zostaje do użytku „Fontanna Strawińskiego” przed Centre Pompidou w Paryżu - jego wspólne dzieło z Niki de Saint Phalle. Otrzymuje nagrodę artystyczną Zurychu. W 1984 r. powstaje wielka „Méta-Harmonia III-Pandemonium”, składająca się z 52 silników i takiej samej ilości kół. Otrzymuje nagrodę artystyczną Paryża. W 1985 r. buduje „Méta-Harmonię IV - Fatamorgana”, największą rzeźbę z tej serii, pokazywaną wraz z innymi pracami z lat osiemdziesiątych w Muzeum Fundacji Hypobanku w Monachium. Prezydent Francji Mitterand zwiedza „Głowę”, którą dwa lata później Tinguely przekazuje Francji w prezencie. Ze spalonych desek, maszyn rolniczych, sprzętów gospodarstwa domowego i czaszek zwierzęcych, pochodzących ze spalonego gospodarstwa rolnego w Neyruz koło Fryburga, buduje w 1986 r. "Taniec śmierci dr Mengele.” W 1987 r. projektuje architekturę wnętrz kawiarni w domu handlowym Nemura w Kyoto. Od 1978-1988 r. wielkie retrospektywy jego sztuki w Wenecji, Turynie i w Centre Pompidou w Paryżu. W 1988 r. kupuje byłą fabrykę butelek „La Verrerie” w kantonie Fryburgu, jego ostatnią pracownię. Otrzymuje nagrodę uniwersytetu w Bolonii i nagrodę państwową w Bernie. W 1989 r. zostaje doktorem honoris causa Królewskiej Akademii Sztuk w Londynie. W 1991 r. w lozańskim hotelu „Palace Lausanne” powstaje „Bar Le Tinguely”, w którym wiszą jego wielkie rzeźby z lamp. Jest współautorem ruchomej instalacji „Towarowy pociąg kultury” na międzynarodowych targach sztuki ART w Bazylei. Umiera 30.08.1991 r. w Bernie.

 Tekst © Urszula Usakowska-Wolff, 3.03.01, Bad Oeynhausen

Kwartalnik ORO Nr  1 - 2 (42 - 43) 2001