DELIKTY Z LABORATORIUM

Na początku był pomysł. W 1991 roku Sekretariat Kultury Północnej Nadrenii-Westfalii w Wuppertalu, zrzeszający 25 wielkich miast tego największego niemieckiego landu powołał do życia „Transfer” - projekt bilateralnej wymiany artystów niemieckich z krajami sąsiadującymi z Niemcami. Koncepcja tej dwunarodowej wymiany polegała na tym, że kilkunastu młodych najczęściej artystów (choć to młodość sztuki a nie metryki jej twórców stanowiły kryterium wyboru), przebywać miało na dwumiesięcznych pobytach roboczych i studyjnych w kraju partnerskim, zaś kilkunastu artystów z kraju partnerskiego w tym samym czasie miało okazję zapoznać się z warunkami życia i pracy ich kolegów i koleżanek po fachu w Północnej Nadrenii-Westfalii. Rezultatem tej wymiany były wspólne wystawy, które odbywały się równolegle w miastach kraju partnerskiego i w muzeach Północnej Nadrenii-Westfalii.

Po „Transferze” z udziałem artystów z byłej NRD, Belgii i Włoch, wybór padł na Polskę, która w 1998 roku była partnerką tego projektu, określonego nieco przewrotnie mianem „artists in residence” (co można przetłumaczyć jako „artyści w miejscu osiedlenia), bo przecież odbywał on się poza stałym miejscem artystycznego bytowania.

Z miejsca zamieszkania do miejsca eksponowania

Do uczestnictwa w „Transferze” zaproszono 9 niemieckich i 11 polskich miast: Bielefeld, Bochum, Bonn, Düsseldorf, Essen, Kolonię, Mönchengladbach, Münster, Wuppertal, Białystok, Bytom, Gdańsk, Katowice,Kraków, Łódź, Lublin, Orońsko, Poznań, Warszawę i Wrocław. Każde z nich wytypowało 10 artystów, tak że wybór „Transferowców” spośród 200 twórców nie był zapewne łatwym zadaniem. Po czterodniowych obradach na zamku w Sandomierzu, w kwietniu 1997 roku polsko-niemieckie jury, w składzie: Maria Anna Potocka z Krakowa, Aneta Szyłak z Gdańska, prof. Piotr Piotrowski z Poznania, Piotr Rypson z Warszawy, dr Sabine Fehlemann, dr Hans Günter Golinski, dr Thomas Kellein  (dyrektorzy muzeów w Wuppertalu, Bochum i Bielefeldzie) oraz dr Petra Kipphoff, publicystka hamburskiego tygodnika „Die Zeit”, zdecydowało się na 22 artystów, po połowie z każdego kraju. Artyści niemieccy przebywali w sierpniu i lipcu w Polsce (Poznaniu, Warszawie, Bytomiu, Gdańsku, Orońsku, Krakowie, Białymstoku i Wrocławiu), zaś polscy artyści w październiku i listopadzie 1997 roku w Niemczech (w Essen, Mönchengladbach, Düsseldorfie, Bielefeldzie, Wuppertalu, Münster, Kolonii i Bochum). Prace uczestników „Transferu” oglądać można było następnie na sześciu wystawach, od kwietnia do końca sierpnia w Polsce: w Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie, w Galerii & Fundacji Wyspa Progress w Gdańsku i w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, zaś od września do połowy listopada w Von der Heydt-Museum w Wuppertalu, w Muzeum w Bochum i Kunsthalle w Bielefeldzie. Polskimi uczestnikami „Transferu” byli: Tomasz Bajer, Marta Deskur, Adam Garnek, Leszek Golec i Tatiana Czekalska, Marek Kijewski i Kocur, Katarzyna Kozyra, Konrad Kuzyszyn, Leszek Lewandowski, Agata Michowska, Andrzej Syska, Marek Targoński; zaś niemieccy artyści to: Carsten Gliese, Lothar Götz, Axel Grünewald, Andreas M. Kaufmann, Claudia Kempf, Wika Mikrut, Jürgen Paas, Heike Pallanca, Veronika Radulovic, Jan Verbeek i Matthias Wagner K.

O ile międzynarodowa wymiana artystyczna nie jest niczym wyjątkowym, gdyż każdy land, każda gmina i każde miasto w Niemczech prowadzi własną politykę kulturalną,  zaś sztuka żyje z konfrontacji z publicznością, bez względu na geograficzne miejsce ekspozycji, o tyle koncepcja „Transferu” zasługuje na uznanie: oto bowiem sztuka ma być wynikiem fizycznego transferu artystów z kraju do kraju, nie tylko transferem prac, ale wrażeń i idei. Jest to rodzaj dyskursywnego procesu, zarazem otwartego i ograniczonego w czasie, materialnego, gdyż jego rezultatem są konkretne prace, które z kolei wydają się nie mniej istotne niż towarzysząca im pozaartystyczna komunikacja. Bo czy może być coś bardziej pożyteczniejszego niż porozumienie międzynarodowe, bez względu na dziedzinę, w której by się odbywało? Cenna jest ponadto każda inicjatywa, popularyzująca dokonania sztuki polskiej, która - poza garstką ogólnie uznanych artystów, takich jak Tadeusz Kantor, Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka i Mirosław Bałka, funkcjonuje na obrzeżach artystycznego biznesu bądź w ogóle jest nieznana.

Nierozpoznawalna sztuka medialna

Wybór, którego dokonali jurorzy „Transferu” musiał być siłą rzeczy wyborem subiektywnym, odzwierciedlającym ich osobiste upodobania i preferencje, był on z drugiej strony zgodny z tendencjami, charakterystycznymi dla sztuki, bądź tego, co się pod tym tradycyjnym pojęciem rozumie. O tym, że sztuka odeszła od tradycyjnej „zachowawczości” (jeżeli określić tym mianem dwu- i trójwymiarowe formy ścienne:  obrazy, płaskorzeźby i kolaże, oraz trójwymiarowe wolnostojące formy przestrzenne, czyli mniej lub bardziej konwencjonalne rzeźby) w kierunku deskrypcyjnej „obrazkowości”, wiemy najpóźniej od czasu jubileuszowych „documenta X”, czyli przeglądu sztuki światowej, który w 1997 roku jak zwykle odbył się w Kassel. Tysiące fotografii, filmów video, które monotonnie przesuwały się po ekranach setek monitorów, inflacja słów, którymi artyści wyjaśniali swe artystyczne zamiary, sprawiły, że sztuka zaczęła się jawić jako część medialnej rzeczywistości, której środkami się posługiwała. Bo to właśnie medialna rzeczywistość i jej środki techniczne: komputery, monitory, taśmy video są tworzywem i treścią dzisiejszej sztuki, bez względu na geograficzne miejsce osiedlenia artystów. Identyczność tej sztuki wywodzi się z identyczności medialnego i realnego świata. O ile jeszcze przed dziesięciu laty świat wschodnioeuropejskich miast swoją wszechobecną socjalistyczną szarzyzną różnił się od kolorowego świata zachodnich pasaży handlowych, o tyle dziś ten świat jest wszędzie taki sam. Miasto - podstawowa forma sztucznej organizacji przestrzeni - wytwarza sztuczne formy przestrzenne i wizualne, które - poprzez możliwości bezgranicznego powielania - stają się uniwersalnym kanonem. Bo przecież miejskie centra tak samo wyglądają w Łodzi, Münster, Warszawie, Nowym Yorku, Kolonii, Caracas lub w dowolnym śródmieściu naszego uniwersum: są to zabetonowane pasaże handlowe z neonowymi reklamami wielkich sieci fast food, ze sztucznymi fontannami i kolorowymi kwiatkami w doniczkach jako namiastkami przyrody. Sztuczność podniesiona do rangi uniwersalnego kanonu zdaje się wykluczać sztukę, która - posługując się „uniwersalnymi” formami i tworzywem codzienności  - staje się nierozpoznawalna, tak jak nierozpoznawalny staje się medialny świat, w którym informacje i kolorowe obrazki przemieszczają się w zawrotnym tempie po ekranach naszych telewizorów i komputerów.

Minimalny konceptualizm multimedialny

Uczestnicy polsko- niemieckiego „Transferu” - artyści w przedziale wiekowym między 27 a 47 rokiem życia, są przedstawicielami pokolenia medialnego, dlatego też techniczne środki ich artystycznego wyrazu są takie same. Multimedialne instalacje, odrealnione fotografie, mniejsze lub większe monitory, po których przesuwają się zamazane lub wyraźne klatki filmowe, maszyny pozbawione pierwotnej funkcji, obiekty pretendujące do odkrywania elementów wspólnej historii - to wszystko sprawia, że „Transfer” jawi się jako wyraz swoistego „minimalizmu konceptualnego”, który może być także rozumiany jako „minimalny konceptualizm”, co szczególnie rzuca się w oczy w przypadku artystów niemieckich. Powaga, z jaką niektórzy artyści realizują swoje minimalne koncepcję - bez względu na rozmiar ich dzieł - przybiera niekiedy postać niezamierzonego komizmu, jak na przykład w instalacji Veroniki Radulovic, która w ziemniaku dostrzega element łączący polską i niemiecką historię, na dodatek za pośrednictwem Wietnamu, kraju ryżu, w którym artystka zleciła - bo tanio -wyprodukowanie szklanych kartofli właśnie, dekorując nimi szklano-kartoflany „Stół”. Punktem wyjścia jej pokazywanej w Bochum instalacji z cyklu „Wyprodukowane w Wietnamie”, czyli stołu z nasypaną nań ziemią, podłożem, na którym dojrzewa ta pożywna bulwa, było zdjęcie jej babci z 1941 roku, na którym w miejscowości Espeln trzy kobiety, dwóch małych chłopców i pies znad koszy z kartoflami z uśmiechem pozują do fotki. Nie ulega wątpliwości, że w 1941 roku kartofel był jedynym elementem łączącym Polaków i Niemców, z tym że przypuszczalnie dostępność tego owocu ziemi była wówczas w kraju, zwanym „III.Rzeszą” większa, niż jego podaż w kraju, wówczas Polską nie zwanym. Jeżeli dodać, że na ścianach ciemnego pomieszczenia, w którym umieszczony został „Stół” artystka z Bielefeldu nalepiła owalne fotografie dłoni obejmujących bulwy, fotografie przypinające swym kształtem zdjęcia z polskich nagrobków, to jakiekolwiek komentarz wydaje się być zbyteczny. Prace innych niemieckich uczestników „Transferu” są kontynuację dokonań znanych Mistrzów, i ma się wrażenie deja vu: głośna - w dosłownym tego słowa znaczeniu video instalacja Andreasa M. Kaufmanna, który młodym ludziom kazał w różnych językach krzyczeć „Nie” do kamery, bardzo przypominała znane już od dawna instalacje Amerykanina Bruce’a Naumana, co nie znaczy, że im dorównywała, i była w stanie zirytować chyba tylko burmistrzynię Bielefeldu, gdyż zmuszała ją do ciągłego przerywania powitalnej mowy na wernisazu wystawy w Kunsthalle. Konstruktywistyczne instalacje ścienne z monochromatycznych płyt o przewrotnym tytule „Barok” (Jürgen Paas z Krefeldu); skanowane z programów polskiej telewizji zdjęcia polskich postaci medialnych, redukowane przez Axela Grünwalda z Herfordu do konturów twarzy, biało-czarna mozaika Heike Pallanci z Düsseldorfu pod tytułem „Assisi”, w bardzo prosty sposób nawiązująca do niedawnego trzęsienia ziemi we Włoszech, bądź też „Corpora Delicti” pochodzącej z Polski Wiki Mikrut, czyli kilkadziesiąt tekturowych tablic z naklejonymi czarnymi i gdzieniegdzie białymi ścinkami papieru i tektury, które wypełniały stojące u podnóża obrazu dwa tekturowe kosze, do których  zmiatane były tekturową miotłą, są jakby nawiązaniem do „uprzedmiotowionego” świata Roberta Rauschenberga, ale niestety na papierowym poziomie, nawet jeżeli jest to papier własnoręcznie czerpany. Takie właśnie papierowy charakter ma większość  dzieł  niemieckich uczestników „Transferu”,  bez względu na rodzaj środków artystycznego wyrazu. „Gdy to, co było kiedyś trwałe, jeszcze istnieje, a równocześnie coś nowego nie daje się przewidzieć, wtedy ludzie są czasami dziwnie zagubieni pomiędzy tym, co było, a tym co jest. To zagubienie między historią i czasem teraźniejszym wymaga szczególnej ludzkiej umiejętności przeobrażania samego siebie i swojego osobistego otoczenia - a więc rzeczy, które go otaczają”. Te słowa, którymi Claudia Kempf opisuje swoje wrażenia z dwumiesięcznego pobytu w Gdańsku - jego artystycznym rezultatem są swoiste „martwe natury”, zdjęcia pozbawionych indywidualności wnętrz biurowych oraz ludzi, którzy nikną w monumentalnej architekturze fabrycznej - odnieść można do większości prac niemieckich uczestników „Transferu”.

Wino, rakiety, pies i kobiety

Krytycy niemieccy zwracali uwagę na podstawową różnicę między polskimi i niemieckimi artystami: sztuka polska, emocjonalna i zmysłowa, zajmuje się wiecznymi problemami ludzkiej egzystencji, w przeciwieństwie do racjonalnej, formalnej i teoretycznej sztuki niemieckiej, będącej zwierciadłem „Zeitgeistu”.

I faktycznie - sztuka polskiego „Transferu” działa na zmysły, z tym że jest to zmysłowość z laboratorium. Artysta jest współczesnym alchemikiem, który wprawdzie nie ma ambicji wyprodukowania w samotni własnej pracowni złota, odkrywa za to wspólną historię, tak jak Tomasz Bajer z Wrocławia, który odsłania niemiecką przeszłość miasta, zwanego przez wieki „Breslau”. Materialne i niematerialne świadectwa przeszłości (jak na przykład odciski mieczy), zamyka w walizkach, co najlepiej świadczy o tym, że bez względu na konotacje historyczne jego prace przepojone są wiecznie żywym duchem Marcela Duchampa. Na potrzeby „Transferu” Tomasz Bajer stworzył siedem (ta magiczna siódemka!) „Bomb artystycznych”, czyli małych rakietowych pocisków, w których - po przyłożeniu oka do judasza - oglądać można wnętrze ziemi, niezniszczonej jeszcze przez prawdziwą bombę. Andrzej Syska z Poznania buduje swoiste perpetuum mobile, metalowo-szklano-świetlne konstrukcje, w których bulgoczą kolorowe płyny, wydzielające zapach wina: in arte veritas! Marek Targoński z Gdańska tworzy całe laboratoria, złożone z naczyń, wypełnionych elektrolitem, w których umieszczone są elektrody w postaci sylwetki jelenia, zaś wszystkie jelenie podlegają przemianie elektrochemicznej, co sprawia, że jeleń nie jest jeleniem, tak jak fajka René Magritte‘a nie była fajką, mimo że wyraził to on jak najbardziej konwencjonalnymi środkami malarskimi. Adam Garnek z Poznania pragnie pozbawić budowane przez siebie maszyny pierwotnej funkcjonalności, co sprawia, że jego „Auta”, pokazywanego w Wuppertalu nie sposób z założenia uruchomić - przysłowiowa para po prostu idzie w gwizdek. Dlaczego coś ma być proste, jeżeli może być skomplikowane?

hallo	hallo

Przemijanie na ekranie

Skomplikowanej doczesności poświęcają swoje prace polskie uczestniczki „Transferu”. Marta Deskur z Krakowa w foto instalacji „Memory/Hasła”, której treścią są kobieta, dziecko i pies, pokazuje, że za prostymi czynnościami fizjologicznymi, jak jedzenie i picie, mogą kryć się skomplikowane asocjacje wizualne: i tak szklanka zamienia się w kaganiec, zaś wielowarstwowa rzeczywistość wzbudza w artystce potrzebę dzielenia się swoimi zapisanymi spostrzeżeniami, bez których zapewne nie wiedzielibyśmy, że „to nie ma końca. Wszystko już jest. To są chmury. A to pies”. Skądinąd wiadomo, że pies dobry jest na wszystko, na frustrację i na stres też. Dotkliwe fizyczne skutki przemijania demonstruje z kolei Katarzyna Kozyra z Warszawy, która ukrytą kamerą filmowała kobiety w łaźni miejskiej w Budapeszcie. Jej przewiająca się przez pięć monitorów video instalacja nawiązuje do „Kobiet w kąpieli” Jean Auguste Dominique Ingresa, francuskiego malarza z 19 wieku, który uwieczniał na płótnach piękne kobiece ciała, niepodlegające działaniu czasu. Wiecznemu kultowi pięknego ciała, czyli nieprzemijającej erotyzującej młodości - emanującej dziś z kolorowych magazynów i reklam, tak jak kiedyś z eleganckich malowideł, warszawska artystka przeciwstawia realne ciała, które nie są wieczne. Niestety.

Problemy kondycji w różnej aparycji

Podobne rozważania zdają się towarzyszyć pracom Konrada Kuzyszyna z Łodzi, który w fotografiach z serii „Kondycja ludzka” i instalacjach fotograficznych „Obiekty bycia” sugeruje, że ludzka cielesność  jest stałą, przypadkową i ulotną formą egzystencji. Zmysły obleczone są bowiem w ciało, które bytuje w każdym z nas dzięki zmysłom właśnie. Wyrwane z cielesnego kontekstu zewnętrzne organy zmysłów: oczy, uszy, nosy, wargi, palce, fragmenty owłosionej lub naznaczonej indywidualnymi znamionami skóry Kuzyszyn łączy w figury geometryczne, tworząc niepowtarzalnie powtarzalne konstrukcje przemijania na biało-czarnych zdjęciach. W instalacji „Obiekty bycia” fragmentaryczne zmysły w prawdziwych cielesnych kolorach ułożone zostały na szklanej półce białej jakby aptekarskiej szafki i połączone plątaniną kabli - to organizm w przypadkowej powłoce materialnej, głęboka prawda o tym, że nikt z nas ciała nie mógł sobie sam wybrać i że kiedy kable przestaną działać to i ciało przestanie istnieć. Zostanie po nim naga czaszka: wieczny temat życia i sztuki, tym razem trochę jakby na lekarstwo.

Kondycji istot uznanych za niższe poświęcają uwagę Leszek Golec i Tatiana Czekalska, artystyczna para z Łodzi, której „Columbarium” zdobi jedną z zewnętrznych ścian Kunsthalle w Bielefeldzie. „Columbarium”, czyli „Gołębnik” to czteroczęściowe, metalowe i złociście połyskujące gniazdo, przypominające trochę staromodny szkolny dzwonek, ma zastosowanie „dla ptaków”, pomagając im „przetrwać wpływ najwyższego czasu, przeznaczonego istotom, które w życiu otrzymały niekorzystne ciało ptaka”. Dzieło łódzkich artystów spełnia nie tylko funkcje estetyczne, ale również i bytowe, gdyż wskazane jest „do zamieszkania dla zmęczonych, drobnych, wędrownych, lub wypoczynku dla lecących w materialną egzystencję.” Jak widać sztuka trójki artystów z Łodzi, którzy statystycznie stanowili najpokaźniejszą grupę uczestników „Transferu”, zrobiła duże wrażenie na jurorach i należy mieć nadzieję, że również i publiczność została uczulona na niewątpliwe problemy doczesnego bytowania, bez względu na futerał, w który zostało ono zamknięte.

Mimo że polsko-niemiecki „Transfer” zakończył się w połowie listopada 1998 roku, to „Columbarium” nadal zdobi ścianę Kunsthalle w Bielefeldzie. Oby zostało tam jak najdłużej, gdyż to metalowe gniazdo, bez względu na materialną egzystencję, która się w nim pocznie, znajduje się w sąsiedztwie  „Myśliciela” Augusta Rodina, "Ranka" Henri Laurensa i monumentalnej rzeźby Richarda Serry. Co odczytać można jako dobry omen dla artystycznej przyszłości Leszka Golca i Tatiany Czekalskiej. Nawet jeżeli miałaby to być jedyna korzyść z tego „Transferu”, to i tak bardzo dużo.

Tekst © Urszula Usakowska-Wolff

TYGIEL KULTURY Nr 11 - 12 (35 - 36) 1998

TRANSFER POLSKA -
NORDRHEIN - WESTFALEN

17.04. - 24.05.1998
Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa

9.06. - 12.07.1998
Galeria & Fundacja Wyspa Progress, Gdańsk

4.08. - 30.08.1998
Galeria Sztuki Współczesnej. Bunkier Sztuki. Kraków

13.09. - 25.10.1998
Van der Heydt-Museum, Wuppertal

19.09. - 8.11.1998
Museum Bochum

20.09. - 15.11.1998
Kunsthalle Bielefeld