MADE IN FACTORYPod koniec życia nosił srebrną perukę. W kunsztownym nieładzie sztucznych włosów miękko załamywało się kolorowe światło, promieniujące jak aureola z licznych autoportretów. Gładkiej skóry twarzy, którą zawdzięczał kunsztowi chirurgii plastycznej, nie rysowała żadna zmarszczka. Był artystą, który sam siebie wykreował na dzieło sztuki, Pigmalionem, który sam siebie stworzył. Wiecznie żywą odmianą mitu american way of lfe - symbolicznym pucybutem, który stał się milionerem. Może właśnie dlatego but, elegancki pantofelek na nóżkę współczesnego Kopciuszka, urastał w jego wczesnej twórczości do rangi fetysza. Markowa filozofia artystycznaUrodzony 6 sierpnia 1928 roku w Pittsburghu w stanie Pensylwania jako syn emigrantów z Medzilaborce, miasteczka na północno-wschodnim skraju Słowacji, czyli położonym na końcu świata - i to nie tylko z amerykańskiej perspektywy, Andrew Warhola, późniejszy Andy Warhol, już wcześnie zrozumiał, że w świecie, w jakim przyszło mu żyć, szanse na masową konsumpcję ma tylko seryjny produkt markowy oznakowany możliwym do natychmiastowego rozpoznania znakiem towarowym. Jego wizualizacja to reklama, produkująca nieskończoną ilość kolorowych obrazków, napisów, haseł i logo, które stają się nieodłącznymi elementami masowej wyobraźni, zorganizowanej wokół przedmiotów konsumpcji, bez względu na to czy są to rzeczy, zjawiska czy ludzie. Ta komercjalizacja wszystkich i wszystkiego jest najwyższą formą demokracji: Wielkość Ameryki polega na tym, że tu ugruntowała się tradycja - najbogatsi konsumenci kupują w zasadzie te same rzeczy co najbiedniejsi. Kiedy siedzisz przed telewizorem i oglądasz spot reklamowy coca-coli, masz świadomość, że coca-colę pije prezydent, że Liz Taylor pije coca-colę i że ty też możesz wypić coca-colę. Coca-cola jest coca-colą, i za żadne pieniądze świata nie dostaniesz lepszej coca-coli niż ta, którą pije bezdomny na rogu ulicy. Wszystkie cole są takie same, i wszystkie tak samo smakują. Liz Taylor to wie, prezydent to wie, bezdomny to wie i ty też to wiesz, przeczytać można w Filozofii Andy Warhola, wydanej w 1977 roku w Nowym Jorku.
Rozwój demokracji z ducha konsumpcji Ameryka, czyli świat według Warhola, jest gigantyczną fabryką, najwyższą formą demokracji, w której bez końca produkuje się seryjne towary na indywidualne potrzeby masowego odbiorcy. Rzeczywistość to zakonserwowane w puszkach firmy Campbell popularne zupy i standardowe dania o długim okresie przechowywania, ale też i do natychmiastowego spożycia. Rzeczywistość to powielane w milionowych nakładach gazet, kolorowych magazynów i na ekranach telewizorów twarze gwiazd filmowych, piosenkarzy, polityków; celebrowane przez media wielkie katastrofy i spektakularne wypadki samochodowe, widowiskowe zabójstwa i samobójstwa. Rzeczywistość jest więc gigantyczną fabryką pop kultury, bez końca produkującą bohaterów, którzy z kolei napędzają pop kulturę. Rzeczywistość jest perpetuum mobile popkultury, a pop kultura perpetuum mobile rzeczywistości. W tej sytuacji sztuka traci pozycję indywidualistyczną i ekskluzywną, staje się częścią składową wszechobecnego procesu komercjalizacji, a artysta maszyną do seryjnej produkcji sztuki. Po sztuce następuje następny krok - sztuka komercjalna. Ja zacząłem jako artysta komercjalny i chciałbym skończyć jako artysta-biznesmen lub artysta biznesu. Najbardziej fascynującą sztuką jest robienie dobrych interesów. Robienie pieniądzy to sztuka, praca to sztuka, a dobry interes to najlepsza ze wszystkich sztuk, - te słowa Warhola są chyba najkrótszym kursem realizmu kapitalistycznego, celną definicją najważniejszej ze sztuk. Człowiek fabrykaAndy Warhol szybko osiągnął zamierzone cele. Nieśmiały, blady i wątły młodzieniec, który zdolności artystyczne odziedziczył po matce, zdobiącej dla podreperowania skromnego domowego budżetu puszki po konserwach i pisanki tradycyjnymi słowackimi wzorkami, po ukończeniu studiów sztuki na Carnegie Institute of Technology w Pittsburghu stał się wziętym nowojorskim grafikiem. Ilustrował opiniotwórcze magazyny i czasopisma: Glamour, Vogue, The New Yorker i Harpers Bazaar, z których przedstawiciele średnich i górnych pięter biznesu czerpali wzory life stylu. Kwiatki, motylki, pszczółki i serduszka, którymi zdobił strony eleganckich magazynów, okładki książek, płyty i wykwintną papeterię, przypominały niewinne, lekkie i radosne rysunki dziecka, tak że stały się w latach pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych jego znakiem firmowym i doprowadziły go do przekonania, że proces robienia w komercyjnej sztuce jest jak w maszynie. Wszystko się powtarza. To dziwne, że każdy myśli - wszystko jest nowe, a przecież wszystko jest powtórzeniem. Ukoronowaniem wizji odczłowieczenia artysty i umaszynowienia jego sztuki była A Factory, jak nazwana została pracownia na 47. ulicy pod numerem 231 w Nowym Jorku, do której przeniósł się w 1963 r. Ta Fabryka, zwana także Silver Factory, od koloru pokrytych aluminiową folią oraz srebrną farbą ścian, podłóg i mebli, święciła największe triumfy w ciągu następnych 11 lat. Warhol realizował w niej swoją wizję ludzkiego superrobota, produkował interdyscyplinarną masową awangardę, tworzył i zaspokajał potrzeby rynku, czyli snobistycznej publiczności, ciągnąc ze swojej pracy materialne korzyści. Krótko mówiąc - stosował reguły gry, funkcjonujące na wolnym rynku. A Factory była kolebką sztuki multimedialnej: produkowano tam filmy, programy telewizyjne, spoty reklamowe, sztuki teatralne, projektowano modę, eksperymentowano z technikami sitodruku i technikami fotograficznymi, tam spotykał się słynny zespół rockowy Velvet Underground, który stał się zespołem kultowym. Tam swoją międzynarodową karierę rozpoczęła niemiecka modelka, piosenkarka Nico, tam urządzano skandalizujące prywatki, na których przedstawiciele artystycznej subkulury i mniejszości seksualnych: homoseksualiści, transwestyci, gwiazdy filmu i show-biznesu spotykali się z przedstawicielami establishmentu. Nie obowiązywał podział na kulturę niską lub wysoką, wszystko i wszyscy obracali się w trybach samo napędzającej się megamaszyny: pop kultury. Szóstego sierpnia 1998 roku Andy Warhol - prekursor, ikona i klasyk artystycznego popu obchodziłby siedemdziesiąte urodziny. Zmarł niespodziewanie 22 lutego 1987 roku po rutynowej operacji woreczka żółciowego. Respirator - prawdziwa maszyna - odmówiła mu posłuszeństwa, akurat wtedy, kiedy pielęgniarka na chwilę wyszła z separatki. Euro - WarholkolizmRok 1998 był rokiem warholowskim. Okrągła rocznica jest zawsze wymarzonym pretekstem do wystaw, tak że od Warszawy po Kraków, od Londynu po Bazyleję, od Tybingi po Monachium prezentowano mniej lub bardziej znane aspekty pracy Mistrza. O ile na Zachodzie twórczość Andy Warhola stale obecna była od połowy lat sześćdziesiątych - pierwsze jego ekspozycje indywidualne odbyły się w 1965 roku w galerii Ileany Sonnabend w Paryżu oraz dwa lata później w galerii Rudolfa Zwirnera w Kolonii, a pierwsza wielka retrospektywa w Muzeum Sztuki Współczesnej w Sztokholmie w 1968 roku, i od tamtej pory w krajach Europy Zachodniej odbyło się 70 ekspozycji tematycznych Warhola - o tyle 250 prac z amerykańskiej kolekcji José Mugrabiego, z którymi do połowy 1998 roku można było zapoznać się w warszawskim i krakowskim Muzeum Narodowym, umożliwiły polskiej publiczności pierwszy tak szeroki i naoczny kontakt ze sztuką tego artysty. Gdzie nie spojrzeć - Warhol, Warhol, Warhol. Zmarły w 1987 roku pop artysta gwarantuje przede wszystkim pełne kasy, pisał miesięcznik Kunstzeitung w swoim sierpniowym wydaniu z 1998 roku. W końcu historycy sztuki muszą znać dziś wszystkie chwyty menedżerskie, aby zapewnić swoim muzeom ekonomiczne podstawy funkcjonowania. Przy tym niestety nie odgrywa żadnej roli, czy w sprawach Warhola można się pochwalić jakimiś nowymi odkryciami, czy prace zgromadzone na tych wystawach są istotne z punktu widzenia historii sztuki czy nie. Liczy się tylko bilans. Oburzenie Kunstzeitung trudno zrozumieć, bo przecież Warholowi o nic innego nie chodziło. Ale publiczność, zwana dziś turystami kultury nie czyta specjalistycznych rozprawek przeznaczonych dla wąskiego grona wtajemniczonych. Publiczność społeczeństw czasu wolnego uwielbia wielkie wystawy, które jak wszystkie inne wielkie wydarzenia zwane są tu eventami - bez względu na ich artystyczną i merytoryczną jakość. Tak jak fani Rolling Stonesów jeżdżą na ich koncerty bez względu na to, w którym miejscu świata by się odbywały, tak i konsumenci sztuki chcą na własne oczy zobaczyć dzieła, które tyle razy oglądali w albumach, w telewizji i jako motywy na T- shirtach i krawatach. Bo sztuka - nawet ta z najwyższych pięter artystycznego Olimpu - stała się - i tu trzeba pochylić czoło przed wizjonerstwem Warhola - elementem masowej konsumpcji. I - co niedawno jeszcze było nie do pomyślenia - ważne muzea zaczynają działać w miejscach uchodzących do tej pory za kulturalną pustynię. Dlatego też największy, najbardziej widowiskowy pokaz, istny multimedialny i interdyscyplinarny festiwal warholowski odbył się w mało komu znanym 140-tysięcznym mieście Wolfsburgu w Dolnej Saksonii.
Muzeum superlatywów w mieście bez tradycji Na terenie wioski Fallersleben, która jest dziś jedną z dzielnic Wolfsburga, w 1938 roku rozpoczęto wielką budowę narodowego socjalizmu: były to zakłady produkujące Kraft-durch-Freude-Wagen: Samochód Siły przez Radość, auto dla każdego Niemca, zwane w skrócie KDF. Ale zanim pierwszy KDF opuścił taśmę montażową, produkcja została przestawiona na zbrojenia, a nowe miasto radosnej siły stało się gigantycznym obozem pracy, do którego zawleczono tysiące robotników przymusowych z całej Europy. Po wojnie KDF przemianowano na Volkswagena (samochód ludowy), a miasto Siły przez Radość przy Fallersleben przyjęło nazwę Wolfsburga - od starannie odrestaurowanego, położonego dziś w rozległym parku nieopodal centrum, Wilczego Zamku z XVI w. To, że po wojnie kultura na trwałe zadomowiła się w Wolfsburgu, robotniczym mieście, które powstało na stole kreślarskim, bez historii i bez tradycji, było zasługą pierwszego dyrektora Volkswagena, Heinricha Nordhoffa, który sprowadzał nie tylko wybitne międzynarodowe orkiestry do miasta przy granicy zony wschodniej, ale od początku lat pięćdziesiątych zorganizował szereg wystaw sztuki w zakładach Volkswagena i we wzniesionej w 1958 roku hali miejskiej: oglądać tam można było obrazy Franza Marca, Wilhelma Leibla, Albrechta Dürera, Lovisa Corintha i Vincenta van Gogha, które były nie tylko sensacją na skalę małomiasteczkową, ale wywoływały zazdrość dyrektorów muzeów w wielkich miastach. Mariaż wielkich pieniędzy z estetycznymi zamiłowaniami samochodowych menedżerów miał pozytywny wpływ również i na architekturę: w 1962 roku zakłady VW podarowały miastu Centrum Kultury, którego autorem był wybitny Fin Alvaro Aalto, a w 1973 roku Hans Scharoun, projektant słynnego gmachu Filharmonii Berlińskiej, wybudował tu teatr. Do pełni szczęścia brakowało więc jeszcze tylko muzeum z prawdziwego zdarzenia. Dlatego też w 1987 roku Carl H. Hahn, ówczesny przewodniczący rady nadzorczej samochodowego koncernu, powołał do życia fundację sztuki Volkswagena. Szczęśliwym zrządzeniem losu do kasy fundacji już wkrótce wpłynęły wielkie pieniądze: 360 mln DM, zapisanych jej pośmiertnie przez małżonków Astę i Christiana Hollera, którzy wzbogacili się jako twórcy i właściciele Towarzystwa Ubezpieczeniowego Volkswagena. Zgodnie z ich wolą, 40% odsetek od ich majątku ma co roku zasilać fundację sztuki VW, zaś pozostałe 60% podzielone jest po równo między niemieckie wioski SOS i sanatorium dla dzieci chorych na płuca w Szwajcarii. Najlepszy przykład, że bogactwo i sumienie nie zawsze muszą się wykluczać. Od połowy 1994 roku nad rozległym placem centrum handlowego Wolfsburga wznosi, a właściwie unosi i rozpościera się niezwykły przeźroczysty gmach ze stali i szkła, wybudowany na podziemnym garażu: muzeum sztuki jako symbioza samochodowej bazy i artystycznej nadbudowy. Nad wejściem do muzeum dominuje ogromny dach, jak zwiewny baldachim podtrzymywany przez 18-metrowe wysmukłe kolumny. Wzrok stojących przed budynkiem przyciąga rotunda, miękko wkomponowana w surowe prostokątne kształty oraz fantazyjne schody, prowadzące do dostępnej nie tylko dla zwiedzających restauracji. O ile fasada muzeum kokietuje różnorodnością geometrycznych form, o tyle architektura jego wnętrz podporządkowana jest zasadom funkcjonalności: powierzchnia wystawowa to 3500 metrów kwadratowych, podzielonych na dwa piętra, gdzie biel ścian przerywana jest wyrafinowaną, ale dyskretną konstrukcją okien ze stalowej siatki, kręconymi metalowymi schodkami oraz parkietami w kolorze naturalnego drewna. Cudem nowoczesnej techniki jest dach ze szklanych płytek, przez który sączy się północne światło, tak że tylko w bardzo niesprzyjających warunkach atmosferycznych musi być ono uzupełniane sztucznym oświetleniem. Pomieszczenia wystawowe zgrupowane są wokół kwadratowego środka o wymiarach 40 x 40 metrów. Na parterze wnętrze to może być dowolnie zmieniana przy pomocy ruchomych ścianek, w zależności od architektury konkretnych wystaw. Koszty budowy Muzeum pochłonęły 70 mln DM, w których partycypowali zarówno fundacja sztuki Volkswagena, a także i miasto Wolfsburg, udostępniając nieodpłatnie grunt pod budowę oraz przekazując ponadto 5 mln DM z kasy miejskiej. Dyrektorem Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, mieście położonym na trasie z Berlina do Amsterdamu, jest Gijs van Tuyl. Ten 55-letni ujmujący i mile uśmiechnięty Holender ma wszelkie powody do zadowolenia, jest bowiem jednym z nielicznych dyrektorów muzeów w Niemczech, którzy nie narzekają na brak pieniędzy: na bieżącą działalność może on bowiem przeznaczyć rocznie zawrotną sumę 18 mln DM. Jego muzeum zatrudnia 49 osób, łącznie z pracownikami restauracji Walino (Wielorybek) oraz sklepiku muzealnego, w którym można kupić artystyczne gadżety z charakterystycznym logo muzeum: różowym wielorybem w rozplątanym labiryncie liter, symbolem wielopostaciowości i niezmiennej zmienności sztuki. Komfortowa sytuacja finansowa Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, ale także kompetencja, wdzięk i doskonałe kontakty jego dyrektora sprawiły, że muzeum na dolnosaksońskiej prowincji w ciągu czterech lat stało się najpopularniejszą i najczęściej frekwentowaną placówką artystyczną w Niemczech (ponad 100 tysięcy zwiedzających rocznie) oraz partnerem renomowanych muzeów i kolekcji na świecie. Wystawy Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, począwszy od prezentacji klasyków modernizmu (Ferdinand Léger, Franciek Kupka), a skończywszy na głośnych ekspozycjach współczesnej sztuki włoskiej, amerykańskiej i brytyjskiej, cieszą się ogromnym zainteresowaniem mediów i publiczności, tak że na organizowane co miesiąc wernisaże nowych wystaw przychodzi za każdym razem ponad 3 tysiące osób.
Warhol, Wolfsburg i VolkswagenWystawa Andy Warhol. A Factory, która 3 października 1998 roku otwarta została w Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, już na samym początku pobiła wszelkie rekordy. Na wernisażu, który odbył się dzień wcześniej, tłoczyło się 5,5 tysiąca osób, taka sama ilość zwiedzających przetoczyła się przez przestronne sale muzeum w dniu otwarcia ekspozycji, nie tylko dlatego, że jak zawsze w sobotę po wernisażu wstęp do był muzem wolny. Ta gigantyczna ekspozycja (sam jej katalog w formacie książki kieszonkowej ma objętość 600 stron), na którą składa się 800 prac Andy Warhola, przygotowana została przez Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku i sponsorowana jest przez koncern Volkswagena, który dzięki sponsoringowi sztuki chce poprawić swój image producenta samochodów, już nie tylko dla prostego ludu. Zgodnie z konsumpcyjną filozofią Warhola amerykański architekt Gaetano Pesce zamienił wnętrza Muzeum Sztuki w Wolfsburgu w artystyczny supermarket. Ściany wylepiono 480 metrami bieżącymi słynnych tapet Mistrza z popularnymi motywami. Na zwiedzających spoglądają z nich: jego zwielokrotnione portrety, seryjne wizerunki wielkiego przywódcy Mao, ponadto niekończące się rybki, różowe krowy i banknoty o nominale jednego dolara. Przy ścianach piętrzą się piramidy z kartonów od bananów Del Monte, opakowania od keczapu pomidorowego Heinza, od aluminiowych zmywaczków Brillo oraz płatków kukurydzianych Kelloggsa. Nie zabrakło też oczywiście seriografii i obrazów gwiazd ekranu i polityki: wielki pastelowy portret wielkiego Mao zdaje się szybować w powietrzu, jakby z zaświatów uśmiecha się Marylin Monroe. Podobnie jak w Warszawie lub Krakowie i tu naocznie można się przekonać, że te wszystkie dzieła istnieją naprawdę, a ponadto posłuchać głosu prawdziwego Warhola w słuchawkach telefonicznych zwisających z sufitu. Ale - co ciekawe - mimo natłoku kolorowych obrazków, biało-czarnych zdjęć, pozornie naiwnych rysunków z czasów pierwszej artystycznej komercji, dekoracyjnych czółenek, ustawionych na regałach warholowskiego supermarketu, wariacji na temat dzieł wielkich mistrzów malarstwa (Leonarda da Vinci, Eduarda Muncha i Giorgia de Chirico) jego prace przenika dziwna, jakby ironiczna melancholia. Bo zaiste muzy drugiej połowy końca dwudziestego wieku są niepokojące. Za gładkimi obliczami gwiazd czai się śmierć, której nie można przegonić nawet najbardziej jaskrawym kolorem, w nieskończonej powtarzalności popularnych motywów zatraca się indywidualny sens, tonie w masie zwielokrotnionych impulsów wizualnych i treściowych, które łączą się jedną, niemożliwą do rozróżnienia trywialną całość. Tak jak na obrazie Mity z 1981 roku, na którym umieszczone są klatki filmowe w ostrych kolorach: Batman, Santa Claus czyli amerykański święty Mikołaj , popularna kukiełka reklamowa Bossi, Myszka Miki i wampir Dracula - to ikony 20 wieku, kolorowe paski dekoracyjnego materiału. Supermaszyna wizualno-informacyjnego przekazu wszystko maszynuje na lekkostrawną papkę - po obejrzeniu wystawy w Wolfsburgu ma się wrażenie, że Andy Warhol był zwiastunem internetu. Dziś, gdy informacje i kolorowe obrazki przemieszczają się w ułamkach sekundy z jednego końca świata na drugi, a seryjne i multimedialne eksperymenty można praktykować w domowym zaciszu własnej factory, pod warunkiem, że ma się odpowiedni komputer i średniej jakości scanner, prace Warhola przypominają produkty wieku niemowlęcego medialnej ery. Festiwal warholowski trwał w Muzeum Sztuki w Wolfsburgu do połowy stycznia 1999 roku. Złożyło się na niego - poza wystawą Andy Warhol. A Factory - kilkadziesiąt imprez towarzyszących, seminariów, sympozjów, pokazów filmowych, a na zakończenie odbyła się wielka całonocna prywatka w fabrycznym nowojorskim stylu. Duch srebrnowłosego mistrza długo jeszcze krążył nad Europą, gdyż z Wolfsburga wystawa powędrowała do wiedeńskiej Kunsthalle, do Pałacu Sztuk Pięknych w Brukseli, do Muzeum Guggenheima w Bilbao, do Fundacji Serralves w portugalskim Porto, a na końcu zaprezentowana została w Muzeum Solomona Guggenheima w Nowym Yorku, które to tournée przygotowało. Z Wolfsburga przez europejskie metropolie do amerykańskiego megapolis, a więc przez wsie do miast - czyli zgodnie ze zaleceniem wielkiego przywódcy Mao, którego tak chętnie uwieczniał klasyk popu Andy Warhol. Tekst © Urszula Usakowska-Wolff TYGIEL KULTURY Nr 4 - 6 (40 - 42) 1999
|
|||||||||||||||||||
